H5: Conclusies en Commentaar

De vraag die ik me stelde in deze scriptie luidde:

Welke normen hanteert de televisiewereld respectievelijk de kunstwereld ten aanzien van televisieprogramma’s over beeldende kunst?

De indeling die ik heb gemaakt tussen kunstwereld en televisiewereld is een zeer kunstmatige, maar heeft als voordeel dat tegenstellingen duidelijk zichtbaar zijn. Laten we in dit laatste hoofdstuk wat beter kijken naar de twee door mij onderscheiden groepen.

Televisiewereldnaar bovenkant van de pagina

De televisiewereld is een zeer divers geheel. Deze groep loopt uiteen van journalisten, presentatoren, cineasten tot omroepbestuurders. De televisiewereld hecht belang aan een zo groot mogelijk publieksbereik. Of een programma succesvol is wordt bepaald aan de hand van kijkcijfers. Ingrediënten zijn een vleugje human interest en emotie. Human interest omvat informatie over het privéleven van de kunstenaar. De kunstenaar geldt als een bijzonder persoon met tics, een dramatisch liefdesleven, een leven vol dramatiek.

We hebben gezien dat slechts een klein aantal kunstenaars toegang heeft weten te krijgen tot de omroepwereld. De omroepwereld is hiervoor bekritiseerd. De omroepen hebben echter grote creativiteit getoond in het voldoen aan hun culturele verplichtingen. Waar de wetgever bepaalde percentages kunst voorschreef, in de verwachting meer ‘serieuze kunst’ bij de publieke omroepen te zien, kwamen omroepen met programma’s die niet direct aan die verwachtingen voldeden. Religieuze omroepen hebben programma’s met koorliederen en kerkinterieuren uitgezonden en dit laten gelden als cultureel programma. Ik geef ze daarin geen ongelijk. De definitie van een kunstprogramma blijft namelijk problematisch. Dit heeft te maken met de eigenschappen van televisie en van de kunstwereld. Het hangt af van wat er verstaan wordt onder kunst. Is een programma over striptekenaar Robert Crumb een kunstprogramma? Is een nieuw ontwerp voor een voetbalshirt kunst? Is een item over hoedenmakers kunst? [248] Volgens de strenge maatstaven van de kunstwereld niet, maar in de omroepwereld gelden wat dat betreft andere maatstaven.

Kijkcijfersnaar bovenkant van de pagina

Het belang dat gehecht wordt aan kijkcijfers vond in de Nederlandse omroepwereld zijn oorsprong in de noodzaak om leden te werven. Later kwam daar de concurrentie van commerciële omroepen bij, die kijkcijfers nodig hebben bij het verwerven van adverteerders. Kijkcijfers vallen uiteen in het aantal kijkers en hun waardering voor een programma. Het cijfer is het enige meetbare aan programma’s, maar wordt door allerlei factoren vervormd: of een programma veel kijkers trekt, ligt niet alleen aan het programma zelf, maar ook aan de plaats ervan in de programmering (een kunstprogramma direct na een wedstrijd van het Nederlands voetbalelftal zal meer kijkers trekken, doordat kijkers blijven hangen). Ook spelen de programma’s op andere zenders en het weer mee. Zo wordt in een hete zomer wordt minder gekeken, doordat de kijkers buiten zitten.

Het is duidelijk dat kunstprogramma’s nooit veel kijkers zullen trekken. Dat ‘Kunstgrepen’ van Pierre Janssen een mythisch programma is geworden is zeker te danken aan de voordracht van Janssen, maar ook aan het de beperkte keuze die de Nederlandse kijker destijds had. Kunst- en cultuur zijn geen onderwerpen die in Nederland een groot publiek aanspreken.

De houding ten opzichte van kunstnaar bovenkant van de pagina

Het is onzin om te stellen dat de televisiewereld onwelwillend tegenover kunst staat. Er is veel kunst te zien geweest bij de Nederlandse publieke omroepen, in vele vormen. Dat het wellicht niet altijd op de manier was die mensen uit de kunstwereld aanspreekt, is begrijpelijk. Jan Kassies zei dat er een smaak van de programmamaker is en de mening van drie miljoen mensen over die smaak. Voetbaltrainer Dick Advocaat bedoelde hetzelfde met zijn opmerking dat er in Nederland vijftien miljoen coaches rondlopen. De omroepen hebben gezocht naar een programmaformule die veel kijkers trok én veel informatie over kunst gaf. Medewerkers van de omroepen hebben getracht ruimte te vinden voor hun culturele voorkeuren. De kijker verwacht alles wat hem interesseert op de buis te zien; televisie is immers een venster op de wereld. Erik Jurgens, voorzitter van de nos, zei in 1979: "Bijna overal waar je als omroepbetrokkene aankomt, zegt degene met wie je spreekt dat er veel te weinig aandacht wordt besteed aan datgene wat hem interesseert. Ik word dagelijks aangesproken over het feit dat er te weinig voetbal op tv is." [249] Jurgens had toen eens moeten weten hoeveel voetbal er in 1997 te zien is.

Autonomienaar bovenkant van de pagina

Voor de kunstwereld is maatschappelijke autonomie een kenmerk. Voor de televisiewereld gaat dat in mindere mate op. In de eerste jaren van publieke televisie was televisie net zo verzuild en ingetogen als de Nederlandse samenleving. Deze jaren werden gekenmerkt door grote bezorgdheid om de sociaal-maatschappelijke gevolgen van het nieuwe medium. Het was een top-down-systeem – een centrale uitzendinstantie met een groot bereik – dat van bovenaf bepaalde wat goed voor de kijker was. De vrijheidsdrang in de jaren zestig kwam tot uiting in een groot aantal programma’s dat de kijkers flink tegen de haren instreek. Programmamakers werd de ruimte gegund om nieuwe wegen in te slaan, terwijl het publiek niet veel gewend was. Dat Phil Bloom zonder een draad om het lijf te zien was in ‘Hoepla’, was een wereldprimeur. Dit leidde tot boze brieven, verlies van leden en Kamervragen. Met de komst van de Omroepwet 1967 en de ruimte daarin voor nieuwe omroepen, kwam de noodzaak voor omroepen onderling om kijkers te trekken. Na 1989 kwam daar nog de externe concurrentie van RTL4, RTL5, Veronica en SBS6 bij.

De omroepen hebben dus betrekkelijk kort een periode gehad om de mogelijkheden van televisie eens flink te onderzoeken. Er zijn weinig omroepen geweest die zich niet, of minder, hebben laten meeslepen door de kijkcijferjacht. Jan Kassies zei: "Wat wij van de televisiemaker mogen verwachten is dat hij geen Telstar [de in 1962 gelanceerde transatlantische communicatie-satelliet, PvB] is van gedachten en gevoelens die we al hebben, maar dat hij ons voortdurend door de keuze van zijn programma’s en door de wijze waarop hij ze aanbiedt confronteert met het andere, ook het gans andere. (…) Er bestaat een smaak van televisiemakers en een smaak van drie miljoen mensen over die smaak", schreef Jan Kassies in 1980. [250] Kassies is voorzitter van de vpro geweest. In die hoedanigheid heeft hij zich ingezet om programmamakers bij die omroep een aanzienlijke autonomie te geven. In het gedenkboek ter nagedachtenis van Kassies schreef Wim Knulst: "De vpro werd de eerste en enige omroep waar de strijd van journalisten en programmamakers voor autonomie geheel slaagde. Wat formeel een omroepbedrijf heette werd in feite een kunstenaarscollectief." [251] Kassies wist de vrijheidsdrang van de vpro-programmamakers in goede banen wist te leiden. Hij beschouwde autonomie van programmakers als iets vanzelfsprekends.

Die autonomie is een grote uitzondering binnen de Nederlandse omroepwereld. Of moeten we zeggen: de eigenzinnigheid van de vpro-programmamakers is uitzonderlijk. Andere omroepen hebben net zo goed als de vpro getracht programma’s te maken over kunst. Maar tegelijkertijd dienden de omroepen rekening te houden met hun kijkcijfers en hun identiteit. ‘De Ivoren Toren’, het programma dat Hank Onrust in 1974 voor de avro maakte (zie hoofdstuk 4), was een toonbeeld van vooruitstrevendheid in die tijd. De jaren zestig worden wel het ‘gouden televisie-tijdperk’ genoemd: tv haalde iedere keer weer de voorpagina’s van de kranten of zorgden voor kamervragen, omdat de televisiemakers weer de een of andere vuile streek hadden uitgehaald. Vooral de vara en de vpro wisten het publiek flink op te naaien, met programma’s als ‘Zo is het toevallig ook nog ‘s een keer’ (1964) of ‘Hoepla’. In deze tijd werden de omroepen nog niet geconfronteerd met de noodzaak een groot publiek te trekken, om hun zendtijd veilig te stellen.

De grote Nederlandse omroepen hebben, door hun geschiedenis, leren laveren. Enerzijds werd van hen verwacht zoveel mogelijk kijkers te trekken, anderzijds moesten ze voldoen aan de wensen van minderheidsgroepen. Tot de Omroepwet van 1967 was het vaarwater voor de omroepen relatief rustig. Ze hadden de taak om hun achterban te voorzien van programma’s. Door de koppeling van uitzendtijd aan het aantal leden van een omroep in de de Omroepwet, ontstond concurrentie tussen de omroepen onderling. Het mikken op het grootst mogelijke publiek kreeg in de jaren zeventig de naam ‘vertrossing’. Na de komst van commerciële televisie is de strijd om de kijker alleen maar harder geworden. Naast concurrentie tussen publieke omroepen onderling, moesten ze zich nu ook teweer stellen tegen een externe concurrent. Met culturele programma’s – programma’s die bij de commerciële collega’s niet de ruimte zal krijgen – moet de publieke omroep haar bestaansrecht bewijzen.

Hierin spelen twee hoofdrolspelers: ‘de’ kijker en ‘de’ programmamaker, beide met hun smaak. Er wordt ook geklaagd (zie hoofdstuk 3 over de kunstwereld) dat er te weinig avant-garde kunst te zien is op televisie. Dit is een gevolg ook van belangstelling van de kant van het publiek en een gebrek aan belangstelling van de kant van de programmamakers. De tros verstaat onder kunstinformatie: "Dagelijks waarneembare vormen van kunst, gebruiksvoorwerpen, architectuur, design, mode, etc." [252] Verder reikt de blik niet. Ted Mooren van de tros: "In feite is het een blok aan ons been. Wij moeten immers breed programmeren, dat is de opdracht en dat staat ook als jaren hoog bij ons in het vaandel. Daarbij worden we geacht breed te scoren. Dan is het moeilijk om een plekje te vinden voor kunst. Vandaar dat het laat op de avond is weggestopt." [253]

Volgens Kee Lengkeek, in zijn scriptie over het gebrek aan kunstprogramma’s, was cultuur op televisie afhankelijk van de inspanningen van een kleine groep individuen: "Het eventuele gebruik van de massamedia als cultuurverspreiders werd daarmee overgelaten aan de zuilen. De overheid kon hen hiertoe niet verplichten. In de praktijk heeft dit ertoe geleid dat televisie hooguit door een handvol idealisten als een instrument voor cultuurspreiding is gebruikt." [254]

De taal van televisienaar bovenkant van de pagina

De kijker is gepokt en gemazeld in het tv-kijken en weet in de eerste seconden vaak al naar welk soort programma hij kijkt. Theodor Adorno stelde, in zijn essay How to look at television: "…an examination must be made of the presuppositions within which the implications function before a single word is spoken. Most important is that the typing of shows has gone so far that the spectator approaches each one with a set pattern of expectations before he faces the show itself – just as the radio listener who catches the beginning of Tschaikowsky’s Piano Concerto as a theme song, knows automatically, ‘aha, serious music!’ or, when he hears organ music, responds automatically, ‘aha, religion!’" [255] Zo weet de kijker ook hoe een kunstprogramma eruit ziet en zapt over het algemeen snel weg. Behalve als het gaat om human interest, geldwaarde of roddels over de kunstenaar is kunst niet een onderwerp dat televisiemakers bezig houdt.

Kunstwereldnaar bovenkant van de pagina

De kunstwereld bestaat uit kunstenaars, kunsthistorici, museumdirecteuren en kunstbestuurders. De normen die we gevonden hebben voor de kunstwereld kunnen we samenvatten in twee termen: kunstoverdracht en televisie als artistiek medium. De kunstwereld werkt autonoom binnen de maatschappij en heeft een andere logica. De waarde van kunstwerken wordt bepaald in de kunstwereld zelf en is over het algemeen niet afhankelijk van buiten de kunstwereld geldende normen.

Smalend schreef filosoof George Steiner: "Strikt beschouwd zijn de aanspraken van de journalistiek (i.q. televisie) op de werken en dagen van de mens totalitair. Journalistiek streeft ernaar alles te ‘dekken’. Voor zover ze ‘gebeuren’ – hoewel in deze context het begrip gebeurtenis volkomen misplaatst is – zijn kunst, literatuur, muziek en dans koren op de papiermolen. De massamedia nemen huwelijksconsulenten en astrologen in de arm. Waarom zouden ze dan geen kunstcritici en muziekrecensenten in dienst hebben?" [256] Televisie en andere massamedia worden door de kunstwereld niet serieus genomen.

Kunsthistorici en kunstenaarsnaar bovenkant van de pagina

Er zijn meer kunsthistorici dan kunstenaars betrokken bij het maken van programma’s over kunst. Ze hechten groot belang aan het overdragen van informatie over kunst. Hun motieven zijn de wil kunst uit te leggen, met als gewenst resultaat vergroten van het museumbezoek. Hierin zijn het vooral museumdirecteuren die de aandacht trekken: Henk van Os, Rudi Fuchs, Chris Dercon, Pierre Janssen (bien étonnés…). Elk op zijn eigen manier heeft een bijdrage geleverd aan de voorlichting over kunst op televisie. De een hecht belang aan het voeren van het discours, de ander draagt feitelijke kunstinformatie over.

De claim van kunstenaars op ruimte op de publieke televisie om te experimenteren is langzaam afgezwakt. De kunstenaarsvideo is geaccepteerd geraakt in musea en de kunstwereld heeft eigen ruimte gevonden op aparte kanalen als Kunstkanaal. Daarbij zijn er nieuwe media gekomen die net zo goed een uitdaging vormen voor kunstenaars. Het Internet is een nieuw podium geworden.

Ik heb veel aandacht besteed aan Wim T. Schippers. Zijn positie in zowel televisie- als kunstwereld, illustreert dat de grenzen daartussen niet zo scherp te onderscheiden zijn als misschien uit deze scriptie spreekt. Het is zijn achtergrond als Fluxus-kunstenaar die hem aan de kunstwereld bindt, terwijl zijn vermogen om de taal van het medium televisie te gebruiken (en te ridiculiseren) hem een stevige positie in de televisiewereld geeft. Het werk van Schippers is net zo moeilijk te omschrijven als Monty Python. Humor laat zich nauwelijks vangen, maar kan wel de grenzen tussen echt en onecht aanduiden.

Autonome legitimatienaar bovenkant van de pagina

Er is verschil van mening tussen televisiewereld en kunstwereld over het belang van kijkcijfers. Voor de kunstwereld is kwaliteit belangrijker dan kwantiteit. De kunstenaar verzekert zijn publiek dat hij zijn werk niet maakt om te behagen of om er geld mee te verdienen. Deze ontkenning van economische wetten van vraag en aanbod is geanalyseerd door socioloog Pierre Bourdieu. Het ontkennen van het streven naar economisch kapitaal is volgens Bourdieu een strategie in de kunstwereld, de uiting van de ideologie van de kunstwereld. In een artikel over de invloed die de journalistieke werkwijze op de kunst zou hebben, met de titel In de greep van de journalistiek, schreef hij: "Sommige ‘analyses’ van het verschijnsel televisie danken hun succes bij journalisten, vooral diegenen die onder hen die gevoelig zijn voor de kijkcijfers, aan het feit dat zij de commerciële logica een democratische legitimiteit toedichten, doordat ze een probleem dat de productie en verspreiding van cultuur betreft, louter stellen in termen van politiek, dus in termen van volkspeiling." [257]

Bourdieu breekt in zijn artikel een lans voor het respecteren van de culturele legitimiteit; wat is cultuur an sich waard zonder te kijken naar de grootte van de achterban, bezoekersaantallen en kijkcijfers? Cultuurmakers moeten werken zonder compromissen aan de eisen van buitenstaanders te sluiten. Deze afkeer van een serviele kunstenaar spruit voort uit de geschiedenis van de kunst, waarin freischwebende kunstenaars tegendraadse kunst maakten waarvan pas later de waarde werd ingezien. De ideologie van de kunstwereld veronderstelt vrijheid voor de kunst en dus ook loskoppeling van kijkcijfers in de waardering van kunstprogramma’s. Cultuurprogramma’s zijn er voor hen die willen kijken, niet voor degenen die daartoe gepaaid moeten worden. De kunstwereld acht het niet haar taak een groot publiek van vermaak te voorzien.

Epiloognaar bovenkant van de pagina

Staatssecretaris Nuis heft de publieke omroepen op, god zij dank! Het bestel gaat op de schop. Er moet 100 miljoen bezuinigd worden, de binding van leden aan de omroepen via het omroepblad aan de omroepen moet veranderen en de omroepen moeten meer hun specifieke taken uitvoeren, zoals cultuur en educatie. De markt moet overgelaten worden aan de commerciële televisie, zodat de omroepen zich kunnen concentreren op hun kerntaken. Gevreesd wordt hierdoor voor een verschraling van het programma-aanbod, want waar moeten leuke programma’s van betaald worden? "Eén omroep is geen omroep", luidde de slogan van de tros als reactie op het rapport van de commissie Ververs. [258]

Neil Postman zag in zijn wanhoop de wereld van de televisie te redden twee mogelijkheden. De eerste is onderwijs en de tweede is "to create television programmes whose intent would be, not to get people to stop watching television but to demonstrate how television ought to be viewed, to show how television recreates and degrades our conception of news, political debate, religious thought, etc. I imagine such demonstrations would of necessity take the form of parodies, along the lines of ‘Saturday Night Live’ and ‘Monty Python’, the idea being to induce a nationwide horse laugh over television’s control of public discourse. But, naturally television would have the last laugh. In order to command an audience large enough to make a difference, one would have to make the programmes vastly amusing, in the television style. Thus, the act of criticism would, in the end, be co-opted by television. The parodists would become celebrities, would star in movies, and would end up making television commercials." [259] En dat is bepaald Postman’s nachtmerrie. De Cassandra-voorspelling van Postman lijkt waar te zijn geworden als we naar het werk van Wim T. Schippers kijken. Maar we zijn niet slechter geworden door het feit dat hij de stem van Ernie of Kermit de Kikker inspreekt.

Het karakter van het Nederlandse omroepbestel is er een van een knap compromis tussen verleden van de omroepen (verzuiling) en de realiteit van de samenleving waarin verzuiling een term in de geschiedenisboekjes is geworden. De verschillen liggen niet meer in de ideologie, maar in een behoefteverschil. Het programma-aanbod van commerciële televisiezenders sluit aan op de behoeften van de grootst mogelijke groep. De publieke omroepen hebben hun bestaansrecht ontleend aan de verschillen in het publiek. Het is makkelijk om in een stuk als dit te pleiten voor een nationale omroep als de bbc, gebaseerd op inkomsten uit kijk- en luistergeld. Dit zou vragen start from scratch en een precisiebombardement van de Hilversumse infrastructuur.

Anton Zijderveld, hoogleraar sociologie in Rotterdam, pleitte in De omroep een zorg voor een ‘public-private-partnership’ (ppp). [260] "In een ppp-constructie werken een of meer overheden en een of meer partijen samen om een onderling overeengekomen doelstelling te realiseren. Elk van hen brengt middelen in, aanvaardt de risico’s en werkt mee aan de verdeling van de opbrengsten in overeenstemming met de ingebrachte middelen en risico’s. (…) Binnen deze Nationale Omroep Stichting als ppp-constructie kunnen de bestaande omroeporganisaties, zo zij dit wensen, hun culturele identiteit en signatuur behouden en uitdragen." In het systeem moet een mix gevonden worden van commercieel aantrekkelijke producten en kwaliteitsprogramma’s. Dit lijkt op het advies van McKinsey, dat amusementsprogramma’s als glijmiddel en meer Nederlands drama voorschreef als remedie om te overleven. We hebben gezien dat desondanks de publieke omroepen het moeilijk hebben in de concurrentie.

Is er toekomst voor kunst op televisie? Sterker nog, is er nog een toekomst voor de televisie zelf? De opkomst van ‘nieuwe media’, een term die een breuk suggereert met oude media als televisie en radio, zou een bedreiging vormen voor wat we nu kennen als televisie. Nieuwe media hebben het aura ‘It’s new, try it’ meegekregen. Deze term staat voor informatie-technologie als Internet, cd-rom en interactief winkelen. Ik kan niet het niet helpen skeptisch te staan tegen het vooruitgangsoptimisme dat deze nieuwe media omhult.

Het zal technisch mogelijk zijn om binnen afzienbare tijd eigen programma’s te maken en ‘uit te zenden’ via het Internet. Alle techniek zal digitaal worden. Nicholas Negroponte, enthousiast als een ware futuroloog, schetst ons een beeld van de digitale toekomst. Koppel de informatievoorziening over het Internet aan je broodrooster en je ziet ‘s ochtends vroeg al de aandelenkoersen in Hong Kong netjes op je toast ingeroosterd. [261] In Duitsland moeten, volgens een anp-bericht van 10 juni 1997, bezitters van een computer met Internetaansluiting binnenkort luistergeld gaan betalen. Het argument hiervoor is dat via Internet ook live radioprogramma’s te beluisteren zijn. Als de schitterende toekomstperspectieven van televisiekwaliteit via Internet realiteit worden, is het een optie de financiering van de publieke omroepen uit het kijk- en luistergeld van computerbezitters te halen.

Op 29 mei 1997 zond de ikon de laatste aflevering uit van haar actualiteitenrubriek ‘Kenmerk’. In deze aflevering stond de vraag centraal wat de toekomst van televisie is. Op de internet-site bij deze uitzending was tot zeven juni het programma nog een keer te zien. De computer waarmee ik deze site bezocht, kon van deze internettelevisie niet meer maken dan een postzegel met flikkerend beeld en haperend geluid. Als begeleiding bij de uitzending schreef Dirk Kagenaar een tekst, met de voorspeling dat televisie een wereldwijde koninginnemarkt wordt met tienduizenden zenders. [262] Kijkt er dan nog iemand? "Binnen een jaar of vijf kan iedereen thuis met zijn computer zijn eigen televisiestation beginnen dat via het Internet wereldwijd te zien is. Het zal HDTV-kwaliteit hebben en kost tegen die tijd niet meer dan vijfduizend gulden. [263] Het oude top-down-systeem – een centrale uitzendinstantie met een groot bereik – zal vervangen worden door many-to-many-communicatie." Alles wat je kan dat moet je ook, waarschuwde mijn vader, maar ik geloof niet, hoop niet dat zijn wijsheid in dit geval opgaat.

Het is waar dat ik tot de generatie behoor die de overgang van een computerloos naar computergestuurd tijdperk heeft meegemaakt. De kinderen die nu op de basisschool zitten, zullen veel minder computerangst hebben dan mijn leeftijdsgenoten of ouderen. Nieuwe mogelijkheden maken het mogelijk via Internet naar het buitenland te bellen, voor de prijs van een lokaal telefoontje. Deze nieuwe technieken zijn voorbehouden aan een computerelite. Waar de eerste wereld steeds dichter aaneengesmeed lijkt te worden, globalisering genoemd, blijft de kloof tussen haves en have-nots bestaan.

Nelson Mandela merkte in zijn autobiografie Long Walk to Freedom op dat televisie de wereld een stuk kleiner heeft gemaakt. Hij ontmoette een aantal Innuit [de officiële naam voor Eskimo’s] in de Verenigde Staten, nadat hij 27 jaar in de gevangenis had gezeten: "What struck me so forcefully was how small the planet had become during my decades in prison; it was amazing to me that a teenage Innuit living at the roof of the world could watch the release of a political prisoner on the southern tip of Africa. Television had shrunk the world, and had in the process become a great weapon for eradicating ignorance and promoting democracy." Zoals Mandela het reed’lijk willen over d’aarde zag stromen dankzij televisie, kan ook voor kunst door tv-programma’s meer begrip ontstaan bij een groot publiek.

Hank Onrust verzuchtte dat zelfs als je een interview met Rembrandt zou maken, er geen hond naar zou kijken. Stel dat ik de kans zou hebben Rembrandt in persoon te interviewen voor televisie, wat moest ik hem vragen? Moet ik hem vragen waarin een echte Rembrandt zich onderscheidt van een werk van een van zijn leerlingen? Zou hij dat een zinnige vraag vinden? Zou hij begrijpen waarom ik wilde horen over zijn liefdesleven, of hij van zijn ouders hield, of hoe hij zijn verf maakte? Ik denk dat hij verbaasd zou opkijken van het verzoek om een interview. Hij zou niets weten van de spelregels die gelden op televisie en zou ook niets begrijpen van de noodzaak om de dramatiek in het kunstenaarsleven te achterhalen, doordat het na Van Gogh usance is geworden om armoede en miskenning als voorwaarden voor artistieke oprechtheid te zien. Ook zou ik benieuwd zijn naar Rembrandts reactie op hoogdravende loftuitingen voor zijn ‘De anatomische les van dokter Tulp’: "Rembrandt apparaisait comme un remarquable metteur en scène de la lumière: les visages des médecins sont plongées dans une clarté surprenante, et bien que chaque personne ait son identité propre, Rembrandt obtient ainsi qu’elles se détachent de l’obscurité environnante comme un tout cohérent que le spectateur ne peut qu’identifier comme un groupe homogène." [264] Ik schat dat hij, onbekend met de artspeak waarmee sommige kunstenaars zich heden ten dage nader verklaren voor radio en televisie, dicht zou slaan en er het nut van een kunstenaarsinterview niet zou inzien. De kunst hangt immers aan de muur en spreekt voor zich.

Dit in tegenstelling tot de kunst van de twintigste eeuw, waarin een relatie ontstaan is tussen beeldende kunst en televisie. Vooral pop-artkunstenaars hadden een enorme belangstelling voor de mogelijkheid sterrenstatus te bereiken via de televisie. Andy Warhol maakte in 1951 zijn televisiedebuut: in de ochtendjournaals van nbc-news was het zijn hand die de weerkaart intekende. [265] Vanaf 1980 had hij een eigen show van een half uur, waarin videoclips, openingen, modeshows en zijn beroemde vrienden de revue passeerden. Het was meer een celebrity-programma à la ‘TV-privé’ dan een kunstmagazine. Warhol wist ook hoe media gesaboteerd moesten, zoals blijkt uit een vrij kort interview dat hij ooit gaf:

De journalist vroeg: ‘Denkt u dat pop-art…’
‘Nee,’ antwoordde Warhol.
‘Wat?’
‘Nee.’
‘Denkt u dat pop-art…’
‘Nee,’ antwoordde hij. ‘Nee, dat denk ik niet.’ [266]

Zulke scherpzinnige onzinnigheid getuigt van groot media-inzicht.

And now for something completely different…

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.