H4: Een Avondje Televisiekijken

In dit hoofdstuk zal ik een aantal programma’s over beeldende kunst nader bekijken, met het instrumentarium van hoofdstukken 2 en 3. In het tweede hoofdstuk hebben we gezien dat de televisiewereld belang hechtte aan de journalistieke werkwijze: een vleugje human interest en emotie, algemeen bekende onderwerpen en nadruk op het fenomeen televisiegeniek en glad gemonteerd. Kunst moet volgens de televisiewereld dezelfde behandeling krijgen als politiek of sport. De kunstwereld daarentegen hecht aan het stellen van vragen, het onverwachte, experiment met de mogelijkheden van het medium en kunsthistorische informatie.

Ik heb ervoor gekozen een beschrijving te geven van programma’s die ik recentelijk bij de Nederlandse publieke omroep heb gezien en van een vijftal programma’s uit de omroeparchieven. De keuze voor de volgende programma’s is gebaseerd op twee overwegingen, een praktische en een logische. Ik heb geen grote lijst programma’s uit de omroeparchieven opgevraagd omdat me daarvoor de tijd en het geld ontbrak. Daarbij komt nog dat van veel programma’s geen archiefmateriaal is bewaard. Toch wilde ik een breed beeld schetsen. De logische reden voor de keuze van deze programma’s komt voort uit de literatuur. Hierin werd vaak verwezen naar deze programma’s. De lijst is niet uitputtend, maar geeft een goed beeld.

Bij elk programma dat ik beschrijf, noem ik de omroep die haar uitzond. De lezer heeft nu een klein beeld gekregen van de Nederlandse omroepen en weet uit eigen ervaring wat hun kleuring is. Ik zal geen uitgebreid montageschema geven van de programma’s. Ik beperk me tot een beschrijving van het programma en haar duidelijke doelstellingen. Bij het programma ‘Signalement’ van Wim T. Schippers en Willem de Ridder zal ik tenslotte wat langer stilstaan, omdat dit programma veel aandacht heeft gekregen uit de televisiewereld én uit de kunstwereld.

‘Pollock’ (1951)naar bovenkant van de pagina

De film ‘Pollock’ van Hans Namuth en Paul Fallsenburg geldt als voorbeeld voor latere kunstenaarsportretten. [193] Het is een sober portret van de Amerikaanse abstract-expressionistische schilder Jackson Pollock. In monografieën over Pollock wordt deze film nog vaak aangehaald.

We zien de kunstenaar in een woestijnomgeving, terwijl hij bezig is met een groot schilderij. Het doek ligt op de grond en Pollock loopt eromheen, verf op het doek druipend. Terwijl hij bezig is horen we een sonore stem als voice over. De tekst in de film is kort genoeg om in zijn geheel over te nemen. Dat de tekst in de ik-vorm gesteld is geeft aan dat de kunstenaar zelf aan het woord is:

"I don’t work from drawings or colored sketches. I paint in direct. I usually paint on the floor. I enjoy working on a large canvas. I feel more at home, more at ease in a big area. Having the canvas on the floor, I feel nearer, more a part of the painting. This way I can walk around it, work from all four sides and be in the painting, similar to the Indian sandpainters of the West.

Sometimes I use a brush, but often prefer using a stick. Sometimes I pour the paint straight out of the can. I like to use a dripping fluid paint. I also use sand, broken glass, pebbles, string, nails or other foreign matter. A method of painting is a natural growth.

I want to express my feelings rather than… illustrate them.

Technique is just a means of arriving at a statement.

As I am painting I have a general notion as to what I am about. I can control the flow of the paint. There is no accident, just as there is no beginning and no end.

Sometimes I lose a painting, but I have no fear of changes, of destroying the image, because a painting has a life of its own. I try to let it live.

This is the first time I am using glass as a medium.

I lost contact with my first painting on glass, so I started another one."

Ik heb zijn tekst in laten springen als er een grote pauze valt tussen de teksten. Pollock geeft aan dat het zijn eerste keer is dat hij op glas schildert. Dit is waarschijnlijk een idee van de filmer geweest. Dit schilderen is van onder het glas gefilmd, zodat het lijkt alsof op het scherm geschilderd wordt. Ondertussen is a-melodische muziek te horen, die de agressiviteit van de manier van schilderen van Pollock begeleidt. De combinatie van deze onconventionele muziek en de schilder aan het werk geven de kijker het idee getuige te zijn van het werk van een echte avant-gardist, een kunstpionier in actie. De unieke werkwijze van de kunstenaar wordt duidelijk in beeld gebracht en verklaard door de voice over.

Gemeten met het instrumentarium van hoofdstuk 2 en 3, is dit een kunstwereldfilm. De film is vernieuwend en niet voor een groot publiek bedoeld (er wordt niet uitgelegd waarom Pollock zo schildert). We zien de kunstenaar als interessant persoon, die zelf commentaar geeft op zijn manier van werken. De afbeelding van de kunstenaar als een zoekende, maar vastberaden avant-gardist is een teken van bewondering voor zijn werk. De kijker wordt niet duidelijk gemaakt waarom de schilder werkt op deze wijze en wat zijn achterliggende gedachten erbij zijn. Dit is geen voorlichtingsfilm, het werk van Pollock wordt niet in een context geplaatst; de film impliceert dat de kijker kennis heeft van het werk van Pollock. Het impliciete doel van deze film is het overdragen van de bewondering van de filmer voor de kunstenaar Pollock. Tevens is het een document geworden voor kunsthistorici. Het is een portret, op een film-artistieke, vleiende wijze gemaakt.

‘Kunstgrepen’ (avro, 1959-1974)naar bovenkant van de pagina

"Wat mij bij de televisie niet koud laat, is precies hetzelfde wat mij ook buiten de televisie diep raakt: de communicatie met mensen" (Pierre Janssen) [194]

Het programma ‘Kunstgrepen’ van Pierre Janssen heeft een onuitwisbare indruk gemaakt op kijkers en programmamakers. Dit is te danken in de eerste plaats aan Pierre Janssen, die op onnavolgbare wijze het programma presenteerde en vormgaf. Daarnaast is de nostalgie die het programma omringt toe te schrijven aan het feit dat het programma een lange tijd te zien is geweest. Van Kunstgrepen zijn 82 uitzendingen gemaakt in de periode tussen oktober 1959 en mei 1975. [195] Het was de intentie van Janssen om zijn eigen enthousiasme voor kunst over te dragen op de kijker: ‘Denk niet dat het een kwestie van geleerdheid is, denk ook niet dat het ongepast is om zo over dingen te spreken, dat de mensen blijven luisteren. Nederlanders zijn gauw van mening, dat je over kunst alleen maar met een grafstem mag spreken en dat je naar kunst alleen maar mag kijken met een hoge boord. Dat is eenvoudigweg niet waar. Als ik over kunst praat, wil ik dat mensen iets meebeleven en dat ze op hun tijd eens kunnen lachen, schrikken, huilen en huiveren. Voor de televisie zal ik het niet anders doen dan bijvoorbeeld in een zaal met echte mensen. Ja, ik wil door het ruitje heen de kamers in." [196] De kijkers leerden Pierre Janssen in Kunstgrepen kennen als een boeiend spreker. Wat meer dan wat hij zei bleef hangen was zijn voordracht. Janssen, lang en dun van gestalte, viel enigszins op door zijn trillende handen, maar vooral door zijn vermogen een verhaal voor te dragen. Nico Scheepmaker, televisiecriticus van De Tijd, merkte op over Janssens oratorische gaven: "Als Pierre Janssen in Gizeh een slagroomklopper zou vinden, zou hij daaraan de hele Egyptische cultuur ophangen." [197]

Pierre Janssen verscheen voor het eerst op televisie in het programma ‘Alles gaat naar wens’ van de avro. In dit programma zagen bekende Nederlanders hun wensen in vervulling gaan. "In het programma over Karel Appel kwam voor het eerst Pierre Janssen, conservator van het Stedelijk Museum Schiedam, voor de camera. Dit bleek zo’n succes te zijn, dat hem gevraagd is vier causerieën over kunst te verzorgen. Zijn lezingen onder de gezamenlijke titel ‘Kunstgrepen’ sloegen erg in, hetgeen onder meer bleek uit het aantal reacties bij het beëindigen van de serie." [198] De eerste uitzending hiervan was op zondag 25 oktober 1959. Er werden vier afleveringen gemaakt door Janssen en regisseur Leen Timp, die om de vier weken op zondag werden uitgezonden. In het najaar van ’62 keerde het programma, ‘op veler verzoek’, terug. In mei ’67 werd de 50e uitzending uitgezonden. Twee jaar later werd de vorm "ietwat gewijzigd." De vooruitblik voor het seizoen ’70-’71 meldt een naamswijziging voor ‘Kunstgrepen’ tot ‘Een oog in de hand’. In 1972 en ’73 waren er geen uitzendingen. Het programma maakte plaats voor ‘De Ivoren Toren’ (zie hoofdstuk 4). Vanaf ’74 gaat "het duo Pierre Janssen en Leen Timp" verder met Kunstgrepen. Het succes van Janssen draagt nu nog door: wie aan iets oudere, met de kunst niet zo bekende mensen vraagt een willekeurig kunstprogramma te noemen, zal ongetwijfeld Kunstgrepen te horen krijgen. Van de uitzendingen van ‘Kunstgrepen’ zijn geen opnamen bewaard gebleven. [199] De eerste uitzendingen waren rechtstreeks – niet van tevoren opgenomen – uit studio Irene of Vitus, later uit de Wisseloord studio’s. De Nederlandse omroepen hadden tot 1964 de beschikking over één kanaal. Het tweede kanaal, Nederland 2, werd in 1964 in gebruik genomen. De beperkte keus die de kijker, in vergelijking met nu, toen had, zorgde ervoor dat programma’s veel meer kijkers trokken en meer indruk maakten, negatief of positief.

Naast ‘Kunstgrepen’ heeft Janssen ook andere programma’s gemaakt voor de avro. "Pierre Janssen zal van tijd tot tijd met de camera een bezoek brengen aan openbare en particuliere verzamelingen van kunst en historie in de ruimste zin, van rijtuigen tot speelgoed, van schilderijen tot kostuums. ‘Wie wat bewaart, heeft wat’ is de titel van deze reeks, die zowel tot meer waardering voor de verzamelingen als voor het verzamelen zelf wil aanzetten." [200] Maar ook in ‘Kunstgrepen’ besteedde Janssen aandacht aan meer zaken dan alleen aan beeldende kunst. In aflevering 3 gebruikte hij een fiets, een blokkendoos en een speeldoosje. [201]

Naast bewondering was er ook hoon voor Janssen. Vooral op zijn emotionele overdracht kwam veel kritiek, niet in de laatste plaats van collegae uit de museumwereld (Pierre Janssen was directeur van het Stedelijk Museum Schiedam en het Gemeentemuseum Arnhem). "Kunst is een soort ruimtevaart, een ontdekkingstocht. En dat is precies wat televisie boeiend maakt: iets waar je normaal gesproken niet bij aanwezig kan zijn. Ik weet wel, kunst heeft een drempel. De uitdaging is: probeer het afzetten van het toestel op z’n minst uit te stellen. Niet alle programma’s hoeven voor iedereen boeiend te zijn. Ik geloof niet in ‘iedereen’. Iedereen bestaat niet. Toen mijn programma Kunstgrepen nog werd uitgezonden op het enige net dat er was keken er meer dan een miljoen mensen. Laat ik nou eens bij tienduizend mensen een gevoelige snaar hebben geraakt. Dat vind ik heel wat, tienduizend mensen." [202]

In 1986 keerde Pierre Janssen terug op het scherm. In het literair programma van Boudewijn Büch, gaf hij maandelijks commentaar op kunstwerken, in de rubriek ‘Wat maak jij daar nou van?’ In deze rubriek kwamen twintigste-eeuwse kunstwerken uit Nederlands kunstbezit aan de orde. [203] In 1961 kregen Pierre Janssen en Leen Timp een Nipkowschijf voor ‘Kunstgrepen’.

Het is jammer dat van ‘Kunstgrepen’ geen kopieën bewaard zijn gebleven in de omroeparchieven. Dat maakt het oordeel erover vrij moeilijk. Dat ik desondanks een aantal pagina’s eraan wijd heeft te maken met de faam die het gekregen heeft. Het heeft een onuitwisbare indruk gemaakt op kijkers. Dit komt voor een gedeelte door de nieuwigheid van het medium televisie en door de beperkte concurrentie – dat wil zeggen, géén concurrentie van andere Nederlandse zenders, want die waren er niet – die het programma in de beginjaren had. Voor het grootste gedeelte zal het te maken hebben met Janssens gave een goed verhaal te houden. Na zijn ontslag bij de avro in 1974 is hij nog enkele malen op de televisie te zien geweest. Toen was te zien dat hij nog steeds een groot enthousiasme voor kunst over kon dragen.

In de indeling kunst-/televisiewereld hoort Janssen wat betreft zijn televisiewerk, ondanks zijn museale achtergrond, toch tot de televisiewereld. Dit komt door zijn inzicht in wat de kijkers willen, namelijk een goed verhaal. Het gaat niet om de vraag of dit inzicht nu bewust was of niet, Janssen had het, hij was televisiegeniek. Zijn naar verluidt weinig afstandelijke houding ten opzichte van de kunst heeft het ook kritiek uitgelokt uit de kunstwereld. Het werd zelfs een ‘freakshow’ genoemd. [204] Deze kritiek kan dienen als ondersteuning van mijn stelling dat ‘Kunstgrepen’ een representant van de televisiewereld-programma’s is.

‘Het eind = zoek’ (nos, 1982)naar bovenkant van de pagina

Het jaarverslag van de nos maakte trots melding van een experimentele uitzending met medewerking van kunstenaar Peter Struycken. Dit was een uitzending in de serie van ‘Beeldspraak’ en droeg de titel ‘Het eind = zoek’. [205] De regie was in handen van Raymond le Gué. "Het videoprogramma van Peter Struycken was in soort uniek en betekende een revolutie binnen de bestaande televisieconventies. Voor de maker was deze productie een begin van meer programma’s die met behulp van de computer tot stand komen." [206]

Het is een portret van kunstenaar Peter Struycken, die in zijn werk al lang bezig was met de computer ingewikkelde structuren te ontwerpen. Het werk van Struycken is een onderzoek naar: "the structural complexities of visual statements. He was led into this by his growing interest in urbanistic planning and environmental design. His type of art, he felt, could make a contribution to the organizational problems of complex structures such as modern cities. (..) At some point he started to make use of a computer to generate visual programmes; only then could he keep track of the many changes a visual programme goes through in its build-up", schreef Rudi Fuchs in 1978 over Peter Struycken. [207] Ook in dit programma werd gebruik gemaakt van de computer. Zo zien we Struycken die uitlegt hoe zijn postzegelontwerp met Koningin Beatrix tot stand kwam. Hij legt zijn werkwijze uit, hij ziet zich als een wetenschappelijk onderzoeker van vorm, kleur en structuren. Hierbij werkt hij vaak met de computer. Tussendoor zijn animaties gemonteerd die gemaakt zijn met de computer. Deze animaties zijn structuren van kleuren, die langzaam veranderen.

Voor de kijker die de computergraphics van 1997 gewend is, zien de beeldvervormingen en animaties er tamelijk amateuristisch uit. Maar dat dit programma in 1982 baanbrekend genoemd werd is te begrijpen. Veel beelden zijn na opnamen bewerkt met de computer. De beperkingen die de computer anno 1982 had, worden goed zichtbaar. De computer uit die tijd heeft een laag oplossend vermogen: het beeld is opgebouwd uit duidelijk zichtbare vierkantjes. Beeldmanipulatie met de computer was in die tijd een moeilijke zaak. De aftiteling laat zien dat voor dit programma de hulp nodig was van medewerkers van verscheidene afdelingen van de Technisch Hogeschool Delft: de afdeling Technische Natuurkunde, de afdeling Graphics en de sectie Patroonherkennen van de vakgroep Signaal- en Systeemtechnieken.

Dit programma illustreert naar mijn mening de bewering dat kunstenaars een bijdrage kunnen leveren aan de taal van televisie (de zogenaamde laboratoriumfunctie, zoals ook al voorgesteld werd door Lohmann en Simons, zie pagina 46). Het probleem in dit programma is dat de kunstenaar en le Gué louter gezocht hebben naar een nieuwe beeldtaal. Ze hebben nieuwe woorden gevonden, maar lijken daarmee geen heldere boodschap over te kunnen dragen. Jeroen Visser, programmamaker, regisseur en maker van diverse kunstenaarsportretten voor dezelfde nos-serie ‘Beeldspraak’ zei over deze uitzending: "Het ‘Beeldspraak’-portret dat Raymond le Gué in 1982 van computerkunstenaar Peter Struycken maakt, vind ik een typisch voorbeeld waarin de vorm over de man is heengegaan: leuke videotrucs, maar ten koste van het onderwerp." [208] Toch is dit programma meer dan een portret van de persoon van de kunstenaar. De beeldsequenties die Struycken met de computer heeft gegenereerd, zijn kunstwerken zoals hij ze ook in conventionelere vormen maakt, op papier of in druk. Hoewel ze naar mijn persoonlijke mening dicht in de buurt van Schippers’ waarachtige oninteressantie komen – ze vertonen grote overeenkomst met screen savers – zijn het kunstwerken, zij het op televisie. Hier is niet zozeer sprake van de Midas-toets van de kunstenaar, maar van voortzetting van het werk van Struycken in een ander medium. De titel, ‘Het eind = zoek’, verwijst naar het optimisme dat deze nieuwe manier van televisie en kunst maken met behulp van de computer nieuwe mogelijkheden biedt. De mogelijkheden die het structureren met de computer biedt, zijn talloos, het einde is zoek. Dit is een exponent van het argument van kunstenaars om te spelen met de techniek. De begrijpelijkheid van het programma laat te wensen over. Het is een typisch kunstwereldprogramma.

‘Museumschatten’ (vara, 1990)naar bovenkant van de pagina

‘Museumschatten’ was een programma dat kunstwerken uit de Nederlandse musea toelichtte. "In deze wekelijkse kunstrubriek wordt aan de hand van een thema of een kunsthistorische stelling, kunsthistorische informatie geboden over kunstvoorwerpen uit Nederlandse musea. Men zou het programma ook als een cursus kunnen opvatten. Vanuit een vast camerastandpunt wordt de presentator meestal tot borsthoogte gefilmd voor een chromakey-wand, waarop het te bespreken kunstwerk afgebeeld wordt. [209] Afwisseling in shots is alleen om details of om een ander kunstwerk te laten zien." [210] Het programma werd gepresenteerd door Henk van Os. Vanaf 1995 maakt hij voor de avro een soortgelijk programma onder titel ‘Beeldenstorm’.

Dit is een voorbeeld van wat ik witte-jas-programma’s heb genoemd. Professor Henk van Os is kunsthistoricus en was toen de serie begon directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam. Op het moment dat ik dit schrijf is hij hoogleraar Kunst en Samenleving aan de Universiteit van Amsterdam. Het doel van deze serie is aan te zetten tot museumbezoek. Van Os biedt feitelijke informatie aan die het kijken naar kunstwerken vergemakkelijken kan. Hierbij worden ‘doelbewust’ kunsthistorici ingeschakeld (via het kunsthistorisch adviesbureau d’arts en van het Rijksmuseum). [211] Van Os had zich duidelijk tot doel gesteld om een groot aantal kijkers te trekken en te houden: "Bij de opzet van het programma was het de redactie een voortdurende zorg dat een nieuw museumpubliek zou worden bereikt. Daarom moesten er meer dan 300.000 kijkers per week zijn. Dat vereiste dat het programma kort zou zijn en dat elke uitzending een eenvoudige plot zou hebben. Bij het overleg met eventuele medewerkers en museumcollegae bleek al gauw dat iedereen in van alles was geïnteresseerd, behalve in die primaire doelstelling. Natuurlijk moest het langer, anders was het niet verantwoord en ‘kan je niet genoeg kwijt’. Alsof het daarom ging. Vooral bedacht men allemaal onderwerpen, die alleen maar interessant zijn als je al in kunst geïnteresseerd bent. Allemaal non-thema’s van het soort ‘kunst is leuk omdat het leuk is’. Bij vragen als ‘wat wil je daar nou eigenlijk mee meedelen?’, of ‘voor wie moet ik dat vertellen?’, werd ongelovig gekeken. Een zielepoot die zich daar zorgen over maakt. En als het niet interessant wordt gevonden – en de kijkcijfers liegen nooit -, ligt het niet aan ons en moet de overheid maar bijspringen om het waardevols dat wij bedacht hebben voor het volk op de buis te helpen. De minister heeft onlangs [deze tekst is uit 1992, PvB] getracht de omroepen tot meer kunst en cultuur te forceren. Maar dat heeft in een socialistisch cultuurbeleid alleen zin wanneer bij subsidiëring meteen kijkcijfers een normatieve rol spelen. Anders wordt het weer een incrowd programma, waarmee deze toch al ruim bedeelde doelgroep extra wordt voorzien." [212]

Van Os heeft de gave om een boeiend verhaal te vertellen. Maar hij doet dat niet op de wijze van Pierre Janssen: het verhaal wordt sec verteld, zonder toverlantaarn-technieken en meeslepende betogen. Er wordt geen gebruik gemaakt van bijzondere cameratechnieken, of van geluidseffecten en muziek. De presentator spreekt de kijker direct aan, hij kijkt in de camera en leest zijn tekst van de auto-cue. [213] Zijn verhaal is feitelijk. "De indruk wordt gewekt dat de presentator alle moeite doet om zijn enthousiasme op de kijker over te brengen. De vele vormen van non-verbale communicatie die hij daarbij tentoonspreidt lijken bewust voor dit doel aangewend. Het paradoxale is dat de presentator zijn actieve houding niet ten volle kan benutten omdat hij ‘gevangen’ zit in het strakke beeldkader; hij is gebonden aan de plek in de studio waar de opname plaatsvindt en moet zijn verhaal vertellen zonder dat hij de besproken objecten zelf bij zich heeft. Met andere woorden, het decor is totaal statisch", schreef Neumann over ‘Museumschatten’. [214]

Ondanks Van Os’ opmerking dat hij niet hetzelfde doet als Pierre Janssen, zijn er toch parallellen te trekken tussen hun twee programma’s. Beiden weten een goed verhaal te houden. Beiden zijn museumdirecteur geweest. Gemeten aan de meetlat uit de samenvatting is het een televisiewereldprogramma: conventioneel, gericht op een zo groot mogelijk publiek en op voorlichting. Waar Van Os verschilt van Janssen, is de afwezigheid van human interest. Janssen wist met dramatiek zijn kijkers te winnen, terwijl Van Os een feitelijke, maar kundige manier van vertellen heeft. Het trekken van zoveel mogelijk kijkers is hier niet een doel op zich. Hoe meer kijkers, hoe meer potentiële museumbezoekers namelijk. Dit is te zien als een voortvloeisel van wat ik autonome legitimatie noemde. Televisie krijgt hier een vijfde functie, namelijk die van reclamemedium.

‘Ivoren Toren’ (avro, 1973)naar bovenkant van de pagina

In 1973 startte de avro met ‘Ivoren Toren’, een programma van Hank Onrust en Con Nicolaï. Dit programma zou een maandelijks kunstmagazine worden en een "speelse, vooral niet nadrukkelijke benadering van menselijk-interessante onderwerpen" behelzen, "op Nederland 2 een vol uur in moderne vormgeving." [215] De avro gunde het programma geen lang leven. "Hoewel de kunstrubriek ‘De Ivoren Toren’ (3 maal) door de pers en deskundigen bij herhaling werd geprezen als het meest artistieke programma van 1974, had deze door Con Nicolaï en Hank Onrust geleide serie, toch een te geringe weerklank gevonden bij het publiek om, mede gezien de kosten, voortzetting te rechtvaardigen." [216] Te weinig weerklank (dat is: te weinig kijkers en een te lage waardering) zorgde ervoor dat dit programma na drie afleveringen weer van de buis werd gehaald. Bijzonder was dat de makers van dit programma na hun ontslag bij de avro verder gingen bij de tros onder de naam ‘Heilig Vuur’. Het haalde bij de tros 490.000 kijkers en een kijkcijfer van 65.

Onrust stelde mismoedig over het maken van kunstprogramma’s vast: "Al maak je een interview met Rembrandt zelf, dan nog wordt er nauwelijks naar gekeken." [217] De muur van onwelwillendheid waarop Hank Onrust in het geval van de ‘Ivoren Toren’ stuitte, lijkt typerend voor de situatie van het kunstprogramma op de Nederlandse televisie. "Het is vooral aan Onrusts vasthoudendheid en die van de door hem aangetrokken redactieleden (Armando, Hans Verhagen, Philip Mechanicus, Kees Hin e.a.) te danken geweest dat de programma’s tot stand zijn gekomen." [218] Onrust was freelance regisseur van amusementsprogramma’s, later maker van kunstprogramma’s.

De afleveringen die ik gezien heb van ‘De Ivoren Toren’ zijn naar moderne maatstaven niet baanbrekend te noemen. De interviews met kunstenaars hebben een hoog human interest-gehalte. De moderne vormgeving bestond eruit dat kunstenaars, uit vele disciplines, op locatie gefilmd werden. Zo zagen we een claveciniste aanwijzingen geven bij het verslepen van haar instrumenten, op weg naar het buitenland voor een serie concerten. Johnny van Doorn (een van de weinige kunstenaars in het programma die ik herkende, want de kunstenaars werden niet geïntroduceerd door een voice over of een tekst in beeld) werd geïnterviewd door Armando, in een luxe restaurant. Mooi was de montage van watertorens: op muziek waren vele uiteenlopende watertorens te zien, zonder commentaar.

Het is naar de indeling die ik in deze scriptie maak, een programma dat de televisiewereldnormen vertegenwoordigt. Het programma gaf geen informatie over de kunst zelf. Een violiste in het programma werd uitvoerig ondervraagd over haar intieme relatie met haar viool ("Ben je niet bang om er op te gaan zitten?"). "Volgens Onrust moet kunst ook niet via de televisie worden over gedragen: zij moet worden bekeken in een museum of thuis, in een geëigende omgeving. Het programma is er volgens Onrust juist om andere dingen te vertellen dan het museum al doet." [219] Het programma heeft geen voice over, alleen een interviewer die meestal buiten beeld blijft. In de afleveringen die ik gezien heb bij de Stichting Film en Wetenschap, zag ik één beeldend kunstenaar, een illustrator, die ik niet herkende. Hij legde wat uit over zijn techniek, maar wijzer werd de kijker niet over zijn motieven.

In mijn onderzoek bleek dat het programma deel is geworden van het geheugen van programmamakers. Het programma was een experiment. Dat vernieuwende heb ik niet gezien, maar we moeten aannemen dat dat in de context van die tijd wel gold. Onrust vond het jammer dat het programma niet meer ruimte is gegund: "Voor elk wasmiddel is een gigantisch laboratorium, voor de televisie is er niets. Alles wat je doet, zeker met zo’n Ivoren Toren, is laboratoriumwerk over de hoofden van de kijker heen." [220] Dat de makers het experiment hebben gezocht, is verklaarbaar door hun achtergrond: Armando is bekend geworden als beeldend kunstenaar en dichter, Philip Mechanicus werkte als fotograaf en Hans Verhagen werkte mee aan ‘Hoepla’ (zie verderop onder Wim T. Schippers). Dit is een televisiewereldprogramma met grote aandacht voor human interest. Wat plagerig worden de kunstenaars ondervraagd en ze worden neergezet in hun eigen omgeving, zonder in te gaan op artisitieke motieven.

‘Hoe laat begint het schilderij’ (avro, 1983)naar bovenkant van de pagina

In 1983 zond de avro ‘Hoe laat begint het schilderij’ uit, een programma van Burny Bos, Dan van Golberdinge, Jan Kelder en Henk Renou. [221] Dit was een zesdelige serie over kunst voor kinderen tussen 9 en 11 jaar. De thema’s die aan de orde kwamen waren:

SEQ Paragraph_0 * Arabic n 29 . Inleiding over het maken van schilderijen in ver uit elkaar liggende perioden, van Lascaux tot impressionisme; SEQ Paragraph_0 * Arabic n 30 . Impressionisme; SEQ Paragraph_0 * Arabic n 31 . Expressionisme; SEQ Paragraph_0 * Arabic n 32 . Surrealisme; SEQ Paragraph_0 * Arabic n 33 . Collages en assemblages; SEQ Paragraph_0 * Arabic n 34 . Abstracte kunst.Burny Bos zei over dit programma: "Het is niet de bedoeling om van kinderen kunstenaars of kunstkenners te maken. Ik wil de jeugd laten zien wat de motieven zijn van mensen die deze ‘dingen’ schilderen. Zij moeten met andere ogen gaan kijken." [222] Op de internationale Televisiebeurs in Milaan, de Mifed, werd het programma uitgeroepen tot het beste kinderprogramma. Het Landelijk Ondersteuningsinstituut Kunstzinnige Vorming (LOKV) heeft daarna gezorgd dat de band gebruikt kon worden als hulpmiddel in het lager onderwijs, in 1985. In 1986 maakte Burny Bos nog een jeugdserie over kunst: ‘Lange Jaap’ (vpro), ook weer met Dan van Golberdinge.

Dit programma was uitdrukkelijk bedoeld voor kinderen. De introductie bestaat uit Burny Bos, bekend geworden als Ko de Boswachter, die ronddwaalt door de gebouwen van de omroepen. Hij botst op Oma Fladder, een bekend typetje uit de jeugdserie ‘De familie Knots’ uit die tijd. Dit illustreert dat Bos echt in de fictieve televisiewereld is en geeft de kijkertjes nog een reden om naar het programma te kijken, een manier van identificeren met het programma. Hij legt uit wat televisie is: "Televisie is vertellen met plaatjes." Tekeningen kunnen net zo goed iets vertellen en daarvoor verwijst Bos naar prehistorische grottekeningen. Die hadden, vertelt hij, de bedoeling om dieren te vangen. Niet alleen in de prehistorie hadden tekeningen een magische lading. Ook afbeeldingen van heiligen hebben die functie. Met een animatiefilmpje wordt dit geïllustreerd.

Ook dit programma is er dat de televisiewereldnormen vertegenwoordigt. Het taalgebruik van deze serie is, zoals te verwachten is van een kinderprogramma, simpel. Moeilijke begrippen worden vermeden. Niet vermeden wordt het om namen te noemen van kunstenaars, zij het spaarzaam. Het zijn de namen van algemeen bekende kunstenaars als Rembrandt, Jan Steen en Claude Monet. De toon van de serie is humoristisch, met animatiefilmpjes en grappige beeldeffecten. Zo lijkt het alsof Burny Bos een kijkje kan nemen in een schilderij. Het programma is gemaakt met de zendingsdrang van de kunstwereld. Enkele kunsthistorici hebben eraan meegewerkt, maar het blijft hangen bij leuke televisietruukjes. Dat heeft te maken met de doelgroep, kinderen.

‘De Connaisseur’ (nos, 1991)naar bovenkant van de pagina

‘De Connaisseur’ was een kennisquiz over beeldende kunst, later ook over andere kunstrichtingen als design of ballet. Het programma werd in eerste instantie gepresenteerd door Joop Koopman ("Quizmaster. Ook verder een hele keurige jongen", volgens Gerrit Komrij). In 1993 volgde Ad ‘s-Gravesande hem op. De titel van het programma roept een imago van exclusiviteit op. Ook dit programma is net als ‘Tussen Kunst en Kitsch’ een programma van Britse origine. De deelnemers zijn voor het merendeel mensen die een baan in de kunstwereld hebben gevonden of daarvoor een opleiding hebben gehad. Zo namen kunsthistorici, conservatoren, docenten kunstgeschiedenis en tekenleraren deel.

Opvallend is dat de professionals beter scoorden dan de relatieve buitenstaanders. Mijn persoonlijke voorkeur – normatieve opmerking – gaat uit naar de underdogs in het spelletje, in dit geval deelnemers die wel belangstelling voor kunst hadden maar in het dagelijks leven een beroep buiten de kunsten hadden, bijvoorbeeld de docent economie of de man uit de bouwwereld. Helaas legden dezen het in de meeste gevallen af tegen de professionele kunstkenners, die over het algemeen blijk gaven het slimste jongetje van de klas te willen zijn. Het deelnemersveld, om in marathontermen te spreken, bestond uit beroepsrenners en recreatieve lopers. De spanning van een spelshow, een kennisquiz – en dat moet dit toch zijn – bestaat is dat ook de recreatieve lopers een goede kans maken in een winnende tijd te finishen. Het niveau van de vragen was zodanig dat van de deelnemers verwacht werd om, bij wijze van spreken, een marathon in minder dan twee en een half uur te lopen. [223] Geen amateur die dat haalt. Dit is een show voor intimi, alleen interessant voor de collega’s en familieleden van de deelnemers.

Alleen al de deelname van de vele kunsthistorici en andere kunstvakbroeders maakt dit een kunstwereldprogramma. Het blijft hinken op twee gedachten. De quizformule is onmiskenbaar bedoeld om de kunst te ‘televiseren’. Maar het voor buitenstaanders naar mijn mening te hoge niveau, de uit alles sprekende exclusiviteit en de lusteloosheid van het programma maken het een wangedrocht. Vlees noch vis.

‘Tussen Kunst en Kitsch’ (avro, vanaf 1984)naar bovenkant van de pagina

In 1984 startte ‘Tussen Kunst en Kitsch’ met goede kijkcijfers. Cees van Drongelen heeft het Programma vanaf het begin gepresenteerd. Joop Stokkermans, al lang betrokken bij de avro, is de regisseur. Het concept voor ‘Tussen kunst en Kitsch’ is afkomstig van het bbc-programma ‘The Antiques Roadshow’, dat in 1979 begon. John Walker schreef hierover: "’The Antiques Roadshow’ provides basic information of the reference book variety, but it is made tedious by the repeated expressions of astonishment by members of the public when they learn their heirlooms would fetch more at an auction than they imagined." [224]

‘Tussen Kunst en Kitsch’ haalde in 1986 al een kijkdichtheid van twintig procent. De zoektocht naar kunst van normale mensen leverde ondermeer enkele Rembrandt-etsen op. In 1989 kon het programma melden dat er drie etsen waren gevonden met een waarde van ¦25.000. Ook dook een fossiel op van tachtig miljoen jaar oud en een skeletklok die zo’n ¦75.000 waard was. In april 1997 werd de vondst bekend gemaakt van alweer een Rembrandt-ets, à ¦60.000.

Elk idee voor een programma is simpel, maar de originaliteit zit in de aankleding. Het basisidee voor ‘Tussen Kunst en Kitsch’ is kunstexperts te laten vertellen over kunstvoorwerpen die bezoekers meenemen. De programma’s worden meestal opgenomen in een omgeving die van zichzelf al een kunstzinnige of historische waarde heeft, een museum of een oud kasteel. De opnames worden lang van tevoren aangekondigd, met duidelijke vermelding van plaats en datum. Hiermee zijn de makers verzekerd van een grote toestroom van mensen die hopen een bijzonder of duur voorwerp in huis te hebben.

Het programma is uit verschillende delen opgebouwd. Ten eerste wordt de opnamelocatie gepresenteerd op de toon van een toeristische folder ("Het pittoreske Slot Loevestein is bekend van Hugo de Groot, die uit dit kasteel ontsnapte in een boekenkist"). Daarna gaat het programma over naar het belangrijkste gedeelte: de mooiste, uitzonderlijkste en duurste vondsten uit het aanbod van die dag. Achter een tafel zitten de presentator, de deskundige en de eigenaar van het voorwerp. Tussen hen en de camera ligt het te bespreken voorwerp, zodat de kijker het goed kan zien. Het zijn vaak niet alleen kunstobjecten in strikte zin (schilderijen, grafiek, sculpturen), maar ook heel bijzondere voorwerpen als een zeer oud fossiel of een stuk speelgoed. Het zouden museumstukken kunnen zijn of verzamelobjecten De deskundige vertelt wat het voorwerp is, waarvoor het gebruikt werd, waar het vandaan komt en geeft een datering. De presentator vraagt aan de eigenaar hoe het in zijn bezit is gekomen, luistert geïnteresseerd naar het antwoord en stelt tenslotte de hamvraag: "Hoeveel is het waard? Wat zou het opbrengen?"

Tussen het behandelen van de verschillende belangrijke voorwerpen – de voorwerpen die op tafel behandeld worden – zien we stukjes van het selecteren en beoordelen van de voorwerpen. Hier zien we niet de allerbijzonderste voorwerpen, maar grappige vondsten, absoluut waardeloze prullen of mooie verhalen over de herkomst van een voorwerp. Het schaamrood komt me altijd op de kaken als ik mijnheer de deskundige plomp hoor opmerken dat een voorwerp werkelijk een prul is.

Natuurlijk hebben de makers van het programma gelet of de deskundigen televisiegeniek zijn. Dat houdt in dit geval niet in of zij grote uiterlijke schoonheid hebben, maar of zij op het scherm overkomen als deskundige, dat wil zeggen dat ze in begrijpelijke taal een voorwerp kunnen duiden. Daarnaast moeten ze verstand hebben van de handelsprijzen van de voorwerpen die hun onder ogen komen.

De presentator heeft de taak als schakel te fungeren tussen kijker, eigenaar van het voorwerp en de deskundige. Verder opent de presentator het programma en sluit het af. Het is een programma over antiek, wat nog geïllustreerd wordt door ‘Tussen Kunst en Kitsch Extra’ uit 1990. Dit was een zevendelige cursus over het kopen van antiek. De kijker werd wegwijs gemaakt op de veiling en kreeg tips waar op te letten. Deze cursus kreeg dezelfde waardering als ‘Tussen Kunst en Kitsch’ zelf.

Marlite Halbertsma noemde ‘Tussen Kunst en Kitsch’ familie van programma’s als de ‘Surprise show’. [225] In allebei zien we dezelfde soort verbaasde gezichten. De kracht van dit programma is het verbazingwekkende van het normale leven. De ultieme vondst is een Rembrandt-ets die, alsof dat de normaalste zaak van de wereld is, jaren aan de muur gehangen heeft en een vermogen waard blijkt te zijn. Het is de ‘gewone man’ die toch met bijzondere kunstvoorwerpen aankomt. Dat maakt het voor kijkers ook interessant, want wie weet wat je zelf in huis hebt. Het kijkplezier zit ook in het van tevoren schatten van de prijs van het object en fantaseren wat zou gebeuren als het van jou was ("Ik zou het gelijk verkopen, echt niet meer ophangen"). Het programma suggereert dat iedereen wel zo’n bijzonder kunststuk in huis zou kunnen hebben. Het is meer een antiekprogramma dan een programma over beeldende kunst. Zijdelings worden de kijkers voorgelicht over bijzondere, antieke objecten, maar het programma gaat vooral over de geldwaarde daarvan en de emotie van eigenaars. Het is een typisch programma voor de televisiewereld, omdat het voornamelijk is gebaseerd op de human interest-verhalen van herkomst en de geldwaarde van de kunstwerken. Er wordt natuurlijk kunsthistorische informatie gegeven, maar heeft daarmee niet de kracht van een echt voorlichtingsprogramma, omdat een en ander niet in zijn perspectief wordt gezet. Daarvoor ontbreekt de tijd en de intentie. Het is, kortom, het ultieme televisiewereldprogramma over kunst.

‘Signalement’ (vara, 1963)naar bovenkant van de pagina

Wim T. Schippers en Willem de Ridder verzorgden op 29 december 1963 een aflevering van de vara-serie ‘Signalement’. [226] Dit was een maandelijkse serie kunstprogramma’s onder leiding van Henk de By.

In het kort zitten de volgende onderdelen in het programma:

  • ‘Prelude’ van Nam Jun Paik
  • Het beeld gaat even op zwart. Dit is de tv-versie van ‘Light Event’ van George Brecht (.on .off)
  • ‘Voice Piece for La Monte Young’ van Emmet Williams;
  • Het legen van flesje limonade bij Petten door Wim T. Schippers;
  • De ‘Mars door Amsterdam’ georganiseerd door de AFSRINMOR;
  • De Adynamische werken in Museum Fodor van Ger van Elk en Wim T. Schippers;
  • Rijdende Papieren Konstellaties van Willem de Ridder;
  • Interview met Willem de Ridder over zijn Fluxus-activiteiten;
  • Het Papieren Konstellatie-theater van De Ridder;
  • Een theaterstuk van De Ridder;
  • Interview met De Ridder en Schippers over Pop Art in het Hilton Hotel;
  • Presentatie van Pop Art;
  • Interview met Daniel Spoerri in Parijs;
  • Werk van Zero-kunstenaars en de Nederlandse Nul-groep;
  • Interview met Henk Peeters;
  • Stanley Brouwn tijdens ‘View of a City’;
  • In een met vlaggetjes versierde ruimte worden door een in bikini geklede ‘kunstmannequin’ op-art kunstwerken getoond en door De Ridder en Schippers van commentaar voorzien;
  • (Niet op de band): De Endless Box van Chieko Shiomi. De Box was te bestellen bij de Fluxus-organisatie.

Ik zal, om deze bespreking enigszins beknopt te houden, niet op alle onderdelen van het programma ingaan. Daarvoor verwijs ik naar de videoband en het boek Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland. Ik beperk met tot de belangrijkste onderdelen, die een directe lading als kunstwerk hebben of belangrijk zijn voor het begrijpen van het programma.

Het programma begint – op kopieën uit het omroeparchief zijn aankondiging en aftiteling niet bewaard – met een medium close up (gefilmd vanaf middenrif tot en met kruin) van een man die praat, zonder geluid. Vreemd genoeg is het beeld negentig graden gedraaid, zodat de romp van de man aan de zijkant van de televisie begint, in plaats van aan de onderkant. Dan gaat het beeld op zwart, waarop dezelfde man volgt, in normale positie, die een oproep doet: "If La Monte Young is watching this programme, will he please phone Amsterdam 243687." Deze drie onderdelen (man gedraaid in beeld, beeld op zwart, oproep voor La Monte Young) zijn Fluxus-kunstwerken ‘uitgevoerd’ voor televisie. De oproep voor La Monte Young is de uitvoering van de compositie ‘Voice piece for La Monte Young’, van Emmett Williams uit 1962. Dit bestaat uit: "Ask if La Monte Young is in the audience, then exit. (if performance is televised or broadcast, ask if La Mont Young is watching or listening to the program." [227]

Hierop volgt een verslag van het in zee legen van een flesje limonade door Wim T. Schippers. De voice over meldt: "Te Petten, bij de Hondsbosse Zeewering, is ‘s morgens om elf uur, onder belangstelling van de plaatselijke bevolking, door Wim T. Schippers een flesje limonadegazeuse in zee geleegd. Het was een voor pers en tv herhaalde daad die eerder plaatsvond op 29 oktober 1961. Wim T. Schippers, voor wiens a-dynamical works ook van buitenlandse zijde belangstelling bestaat, maakt werken voor alle zintuigen. De gazeuse bij Petten zouden wij misschien het beste een soort feitkunst kunnen noemen. In plaats van met verf en linnen werkt hij met het stellen van feiten. In dit geval is het kunstwerk dus niet een schilderij of een gedicht, maar het legen van een flesje limonade bij Petten."

Het volgende onderdeel is de ‘Mars door Amsterdam’, waarin een zestal heren, in keurige formatie, een wandeling maakt vanaf Amsterdam CS door het centrum naar het Rembrandtsplein. Deze optocht was georganiseerd door AFSRINMOR, legt de jonge Wim T. Schippers uit (Schippers was 21 in 1963). AFSRINMOR is een afkorting van ‘Association For Scientific Research In New Methods Of Recreation’. Schippers bevestigt dat er ook in andere plaatsen Marsen gehouden kunnen worden: "Op aanvraag en met vergoeding van alle kosten organiseren wij ook in andere Nederlandse plaatsen een Mars."

Pas na deze op het eerste gezicht bevreemdende filmpjes worden we welkom geheten door de presentator: "Signalement houdt zich vanavond strikt aan zijn titel. Dat wil zeggen: het verklaart niet, het legt niet uit, het interpreteert niet, ‘t signaleert alleen. Het toont u de vele richtingen in de allermodernste kunst die in de wereld worden beoefend. En het doet dat bij monde van Willem de Ridder en Wim T. Schippers, wier activiteiten, waarvan u zojuist enkele voorbeelden heeft gezien, tekenend genoemd mogen worden voor de internationale situatie."

De hele toonzetting van het programma is lichtvoetig ironisch. Het gesprek komt op de zalen die Schippers heeft in Museum Fodor ingericht: een zaal met zout op de vloer en een andere met een partij gebroken glas. Hij legde uit dat hij een onderzoek, ‘met wetenschappelijk karakter’ naar fenomenen als de waarachtige oninteressantie. De presentator beaamde dat de zoutzaal saai en oninteressant was, maar vond daarentegen dat het knisperen van glas onder de schoenzolen een interessant gehoor was. Schippers knikte begrijpend daarop en zei droog: "Inderdaad, een zekere inconsequentie is ingebouwd."

Het programma geeft een beeld van ‘de internationale situatie’. In rap tempo wordt het werk van toen actieve kunstenaars behandeld. Werk van Daniel Spoerri wordt getoond (de gefixeerde maaltijden), grote doeken van popkunstenaars Roy Lichtenstein en Andy Warhol (waarbij vooral benadrukt wordt hoe duur en populair hun werk is). Tenslotte worden kleine werken geshowd door een vrouw in bikini, een echte kunstmannequin.

In hun presentatie van het werk van andere kunstenaars, hebben Schippers en De Ridder een afstandelijke, ironische toon. De presentator heeft aangekondigd dat het programma een beeld zal schetsen van de stand van zaken in de beeldende kunst. Maar deze voorlichting gebeurt op een bevreemdende wijze. De Ridder en Schippers hebben de taak van voorlichter op zich opgenomen, maar geven, door hun gereserveerde houding, steeds blijk zelf ook kunstenaars te zijn. De kijker krijgt niet de gelegenheid zich te identificeren met de twee gidsen. Daarbij wordt ook gespeeld met de omgangsvormen van de televisie: op het moment het interview met de twee kunstenaars begint, komt een dame, Joan, met een wagentje met sherry op. Er wordt ruim de tijd genomen voor het inschenken van de drank en het opsteken van een sigaret. In een normaal televisieprogramma vinden handelingen als deze buiten beeld plaats of worden er later uitgeknipt.

Om ‘Signalement’ goed te begrijpen als kunstwerk of als televisieprogramma, zal ik eerst de achtergrond van Wim T. Schippers schetsen en ingaan op de kunststroming Fluxus.

Wim T. Schippersnaar bovenkant van de pagina

Het Centraal Museum in Utrecht organiseerde van 1 maart tot en met 27 april 1997 een tentoonstelling onder de noemer ‘Het Beste van Wim T. Schippers’. Hierin werd getracht een compleet overzicht te geven van de activiteiten van Schippers. Alles wat de ‘kunstenaar-toneel-radio-tv-maker-liedjesschrijver-ontwerper’ gedaan had, was tentoongesteld. [228] En dan werd in de opsomming nog geen melding gemaakt van Schippers als scenarist voor de Sjef van Oekelstrips met Theo van den Boogaard. Ik durf te beweren dat iedereen hem kent als de stem van Ernie en Kermit de Kikker in Sesamstraat.

In de tentoonstelling werd geen scheiding gemaakt tussen zijn beeldende kunstactiviteiten en ander werk; Schippers werd integraal gepresenteerd. Schippers werkt in en voor verschillende media. Vaak wordt zijn werk voor televisie benoemd tot televisiekunst. "Wim T. Schippers’ work has not been presented as art on Dutch television and is relatively popular among viewers. Perhaps this might provide a hint for artists and art programmers." [229] "No forum of video artists fails to complain about the difficulty of getting work broadcast. It is all the more striking that the brainchildren of a single Dutch artist haven been on the air at regular intervals for more than twenty years, certainly not because he has traded his artistic integrity for the privilege of making entertaiment programmes." [230]

Schippers werkte vanaf 1967 regelmatig mee aan de produktie van televisieprogramma’s. Dankzij de ophef over een naakte Phil Bloom en een reportage over dronken, opstandige soldaten in de trein is ‘Hoepla’ (1967) is een bekend wapenfeit van Schippers geworden. Er werden maar drie afleveringen ervan gemaakt voordat het geschrapt werd. Naast Schippers werkten aan het programma mee: Gied Jaspars, fotograaf/cameraman Wim van der Linden en Haagse Post-redacteur Hans Verhagen. [231] Kunsthistorica Marie-Adèle Rajandream schreef over het tv-werk van Schippers: "De makers gaven de programma’s opzettelijk een amateuristisch en chaotisch karakter en keerden zich op die manier tegen de conventies van de televisie-esthetiek. Aan experimenten met de apparatuur hechtte hij niet veel waarde. Bij hem lag het zwaartepunt op de inhoud en presentatiewijze. De maatschappelijke waarden en normen vormden het materiaal waarmee in zijn televisiekunstwerken geëxperimenteerd werd." [232]

‘Hoepla’ werd van de buis gehaald door de vpro om verder ledenverlies te voorkomen. In 1969 bereidden Verhagen, Schippers en Van de Linden een nieuw programma voor onder de titel ‘De magneet’. De vpro gelastte het af toen in Vrij Nederland een advertentie verscheen waarin gevraagd werd om "honderden lekkere meisjes om bloot in dit op 14 april ’69 uit te zenden programma op te treden." [233] Schippers wees in een radiointerview erop dat ‘Hoepla’ anders was dan andere omstreden programma’s uit de jaren zestig, zoals bijvoorbeeld ‘Zo is het toevallig ook nog ‘es een keer’ van de vara. Dat programma was satire, terwijl bij ‘Hoepla’ uitgegaan werd van bestaande of gecreëerde alledaagse situaties die simpelweg werden geregistreerd en zonder commentaar uitgezonden. Dit had niets met satire van doen, maar leverde wel vaak komische momenten op. [234]

In de ‘Fred Hachéshows’ (1971/72) en de ‘Barend Servetshows’ (1972/73) van Schippers, samen met IJf Blokker, Ruud van Hemert, Aad Kooyman, Wim van der Linden en Gied Jaspars, werden bestaande concepties van televisie als amusementsmedium onderuit gehaald door voor iedereen herkenbare televisie-elementen, zoals de quiz, de koningin, de presentator en de actualiteitenprogramma’s in een absurdistische context te plaatsen. "In feite werd in de Barend Servet-show het heilige medium zelf op de hak genomen. En dan niet op een vrijblijvende manier, in de vorm van een lezing of discussie, maar met de wapens van het medium zelf: een absurde show, aangevuld met de nodige herkenbare vulgariteit", schreef Aad Kooyman, die IJf Blokker, alias Barend Servet, nog enkele dagen een onderduikadres verschafte, omdat die zijn huis niet meer in durfde vanwege bedreigingen van woedende kijkers. [235]

De ‘Barend Servet-shows’ zorgden voor controverse. Bij de vpro kwamen boze brieven binnen, geadresseerd aan de Vieze Pielen Rukkers Omroep, Hilversum. [236] Het jaarverslag van de vpro over 1972 ging in op het ‘Servettisme’. De vpro wees erop dat het verschijnsel Servet een punt van debat was in het publieke leven, wat zou wijzen op beïnvloeding van het mentaliteitspatroon. De omroep gaf in haar programma’s blijk van zeventiger-jaren baldadigheid in shows rond Fred Haché, Barend Servet en Sjef van Oekel. [237]

Schippers’ werk is bevreemdend in de zin dat het op de lachspieren werkt. "In Nederland wordt het lachen ingedeeld als een minderwaardige emotie. Dan zeggen ze: ‘nu even serieus’. Dat is de rangorde. Als je een drama schrijft met veel ellende en gehuil, is het idee toch dat dat dieper en betekenisvoller is dan wanneer je je te barsten hebt gelachen. Er ligt een schuldgevoel over: het leven is geen lolletje. Maar lachen is de enige emotie die je totaal beheerst. Op het moment dat je in de lach schiet, beheerst het je totaal. Er is geen enkele ruimte voor iets anders. En langzaam komt de werkelijkheid dan weer terug. Verdriet is nooit zo uitvullend." [238]

Na de shows rond Barend Servet en Fred Haché volgden nog ‘Van Oekels Discohoek’ en later televisiedrama (‘Op zoek naar Jolanda’, ‘We zijn weer thuis’). Ook bekend van Schippers zijn het radioprogramma ‘Ronflonflon met Jacques Plafond’ (1984-’91). Voor het theater maakte hij ‘Going to the Dogs’ (1986) en ‘Relapsus’ (1995). Hij zei over ‘Going to the Dogs’, waar alleen herdershonden te zien waren die over het toneel heen en weer konden lopen, dat het geen kunstje was, maar kunst. "Ik heb ook al laten weten dat het wat saaiheid betreft sommige stukken van Lars Norén naar de kroon kan steken. Het gaat mij op de merkwaardige situatie dat mensen daarnaar komen kijken." [239]

Schippers zei in 1979 dat hij afscheid had genomen van de kunstwereld om zich volledig te richten op televisie: "Ik draaide mee op allerlei tentoonstellingen, weet ik wat. Internationale tentoonstellingen, je hebt dan van die lijstjes van: éénmanstentoonstellingen hier, groepstentoonstellingen daar. Maar dat hele gedoe met die kunstwereld beviel me toch al niet zo. Ik vond het echt een verademing, die televisie…". [240] Toch is die scheiding niet definitief geweest. Schippers heeft naast zijn televisiewerk altijd nog ander werk gedaan, waaronder ook het maken van kunstwerken. Zijn werk is niet duidelijk in te delen. Hij staat met één been in de kunstwereld en het ander in de televisiewereld, al zal hij waarschijnlijk tegen deze etiketten bezwaar maken: "Mensen hebben structuur nodig, dat is een veilig idee als je met iets bezig bent. Ik vind het persoonlijk lekkerder om te opereren zonder al die vastigheid. Ik ben altijd benieuwd wat het wordt, anders is het zo’n invuloefening. Anderen kiezen liever voor een framepje met een naam, dat ook nog aan bepaalde normen voldoet. Dan is het tenminste meetbaar." [241] Om te begrijpen waarom Schippers niet in te delen is in óf de kunstwereld óf de televisiewereld moeten we kijken naar zijn verleden als Fluxus-kunstenaar.

Fluxusnaar bovenkant van de pagina

Het lijkt onbegrijpelijk waarom een gooi-en-smijt-spektakel als de ‘Barend Servetshow’ een kunstwerk zou zijn. In een artikel in het Museumjournaal van 1973 verklaarde Frans Haks waarom de shows rond Fred Haché en Barend Servet te beschouwen zijn als kunstwerken. [242] De kenmerken van de shows kunnen in verband gebracht worden met een aantal doelstellingen die in het kader van Fluxus geformuleerd zijn.

Fluxus was in eerste instantie de titel voor een tijdschrift, maar werd de overkoepelende term voor een beweging. Centrale figuur hierin was Litouwse Amerikaan George Maciunas. "De term fluxus was door Maciunas gekozen om de verschillende betekenissen ervan, waaronder: een buitensporige ontlasting, zoals dysenterie, waardoor een zuivering optreedt; getij of vloed; een stof die een samensmelting van bijvoorbeeld metalen of mineralen bewerkt. Toegepast op de kunst moest de wereld gezuiverd worden van de vercommercialiseerde cultuur, die in stand werd gehouden door beroepskunstenaars; er zou een eb- en vloedbeweging, een wisselwerking tussen kunst en de alledaagse realiteit moeten ontstaan; en bovendien zou er nauw moeten worden samengewerkt met personen en instellingen die buiten de kunstwereld opereren." [243] In de beweging vervaagden grenzen tussen muziek, beeldende kunst, poëzie en film. Denk hierbij terug aan een ‘compositie’ voor La Monte Young (pagina 80). Met daadkunst en alledaagse materialen poogden Fluxus-kunstenaars de kunst weer een plek in het dagelijkse leven te geven. Tegelijkertijd is in het werk een bevreemdende ironie te zien, die zowel het dagelijks leven als de kunst belachelijk maakt.

Schippers en De Ridder hebben ‘Signalement’ gebruikt om de kijker getuige te laten zijn van hun performances. Voor het programma vroeg De Ridder aan Maciunas om bijdragen in de vorm van films en composities die zijn aangepast voor een uitzending. Als eerste stuk wilde Maciunas dat de omroeper omgekeerd in beeld komt, en zo begint te praten. Dit is het stuk Prelude van Nam June Paik. Na deze inleiding moet het beeld even op zwart gaan, dit is de tv-versie van Light Event van George Brecht (.on .off). Daarop volgde ‘La Monte Young voice piece’ van Emmett Williams. "Maciunas geeft aan dat deze stukken steeds aangekondigd moeten worden, maar in Signalement gebeurt dit niet." [244]

Deze performances vastleggen is een manier van reïficatie van de artistieke handeling. Deze verstoffelijkte handeling – ook vastlegging via de televisie is een manier van verstoffelijken – is, door de Midas-toets van de kunstenaar, zelf weer een kunstwerk geworden. Daarmee is het programma in zijn geheel een kunstwerk geworden. Pierre Bourdieu merkte puntig op: "Art cannot reveal the truth about art without snatching it away again by turning the revelation into an artistic event." [245] Ondergraving van de kunstpraktijk door insiders in de kunstwereld – en dat was Schippers, want hij studeerde in Amsterdam aan de kunstacademie en heeft een aantal tentoonstellingen gehad – zal altijd geneutraliseerd worden door toeëigening van de kritiek door de kunstwereld. De kritiek op de kunstwereld door een kunstenaar zal opgenomen worden in het discours. Deze Midas-toets van de kunstenaar is een interessant fenomeen. "Wim T. Schippers is interested in real life. Fluxus artists have always tried to free their activities from the constraints of the art world. They aim at nothing less than society, and regard television as the heart of that society." [246] Deze Midas-toets van de kunstenaar is het resultaat van de logica van de kunstwereld. Als we Dickie’s theorie nogmaals aanhalen, zien we hoe dit werkt. Wie als kunstenaar een positie heeft bereikt in de kunstwereld kan zelfs lucht verkopen en merken dat ook dat een kunstwerk of een artistieke daad is. De kunstgeschiedenis staat bol van de voorbeelden hiervan. [247]

Evaluatienaar bovenkant van de pagina

Het is wellicht een vreemd idee dat het legen van een flesje limonade of een wandeling door Amsterdam als kunstwerk opgevat moeten worden. Vreemder nog misschien is dat het op zwart gaan van het beeld, ook een kunstwerk is. Het programma is een mengeling tussen ‘televisiekunstwerken’ en een programma over kunst. De kunstenaars Schippers en De Ridder wisselen van rol: enerzijds zijn ze kunstenaar, de auteurs van de kunstwerken die te zien zijn, anderzijds zijn ze verslaggevers die de kunst van hun tijd tonen en kunstenaars interviewen.

‘Signalement’ is, als we de dichotomie tussen kunst- en televisiewereld aanhouden, een kunstwerk op televisie. Uit de doelstellingen van Fluxus volgt dat duidelijke grenzen tussen kunst en niet-kunst overschreden moeten worden. Televisie is een huiselijk medium, dat een deel is geworden van het dagelijkse leven. Schippers had dus twee redenen om geïnteresseerd te zijn in televisie. Ten eerste was televisie de ‘grootste galerie van Nederland’, zoals Schippers het noemde (de ideale plek dus voor het werk van de kunstenaar). Ten tweede kon de Fluxus-doelstelling om het dagelijks leven tot kunstwerk te maken via de huiselijkheid van televisie gerealiseerd worden.

Als we de criteria die ik formuleerde in de samenvatting van hoofdstuk 2 en 3, toepassen op dit programma zien we het volgende. Het programma treedt buiten de normale paden van de televisie. Dat hebben we bijvoorbeeld gezien in het begin ervan: de ‘Prelude’ van Nam June Paik en de oproep voor La Monte Young. Het programma is beter te begrijpen door ingewijden in de kunst, maar is geen exclusief programma. Er zitten elementen in die onmiskenbaar humor hebben, hoewel gevoel voor humor uiteraard persoonsgebonden is. Denk aan Schippers’ beaming dat in de Glaszaal in Fodor ‘een zekere inconsequentie’ ingebouwd was .

1 reactie op “H4: Een Avondje Televisiekijken”

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.