H3: De Kunstwereld en Televisie

hoofdstuk 3: De Kunstwereld en Televisie

"Television, after all, is for everybody. That being so, the sole purpose of showing art on television is to enhance its impact and to elucidate it. The question is whether the artworld is prepared to go along with this view." Chris Dercon, in: Revision

De kunstwereld ziet in de televisie een medium voor kunstenaars en een instrument voor kunstspreiding. Maar de kunstwereld is ook benauwd voor televisie, want ze zou de kunst aantasten. In dit hoofdstuk bespreek ik het hoe en wat daarvan. Daarvoor kijk ik eerst naar de kunstwereld. Daarop volgt een beschrijving van de negatieve houding ten opzichte van het massamedium televisie. Daartegenover staan de mogelijkheden die televisie biedt als instrument voor kunstspreiding: het volk moet kunst worden bijgebracht en door haar grote bereik is televisie een ideaal medium hiervoor. Vervolgens beschrijf ik de kunstenaars die met grote ogen kijken naar de visuele mogelijkheden van televisie.

Er bestaat een kloof tussen de kunstwereld en ‘de massa’. Om te begrijpen waar de argumenten van de kunstwereld vandaan komen, zal ik een beeld geven van de maatschappelijke achtergrond van de kunstwereld. De vragen die we dan moeten beantwoorden, zijn:

waar komt de kloof tussen kunst en het grote publiek vandaan?
wat maakt iets een kunstwerk?
waarom bestaat er zoiets als kunstspreiding?

Maatschappelijke autonomie van de kunstwereld

Kunst voelt zich thuis in musea en witte galeries, begeleid door deftige woorden. Stilte, rust en leegte heersen er om van de kunst te kunnen genieten. "Zodra iemand naast je komt staan is dat een verschrikkelijke storing – zo pijnlijk en onverdraaglijk als wanneer iemand over je schouder meeleest in de krant", klaagde museumdirecteur Rudi Fuchs in een lezing met de omineuze titel ‘Kunst voor de massa: de idylle is voorbij’.^[136] Een zo groot mogelijk publiek lijkt een gruwel voor kunstenaars.

Dit contrasteert met de kijkcijferjacht van de televisie. Programma’s die niet scoren worden zonder pardon weggebonjourd. Kunstprogramma’s trekken weinig kijkers en zijn dus niet interessant voor omroepen. Televisie heeft een groot bereik en het vermogen om velen te vermaken. "Television is a technical medium which belongs to the age of mechanical reproduction and mass communication systems; it is a medium which reaches all classes in society, hence it is more ‘pop’ than ‘posh’", schreef John Walker.^[137]

Willem Kloos, een van dichters van de Tachtigers, noemde zijn werk de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Hij was een dichter die zich niets aantrok van idées reçues over kunst. Ook de wereld van de beeldende kunst kenmerkt zich door een hoge graad van maatschappelijke autonomie. Deze autonomie is het resultaat van een ingewikkeld historisch proces, met kunsthistorische, maatschappelijke en technologische factoren. Industriële ontwikkelingen drongen de kunstenaar uit zijn rol van ambachtsman, zoals bijvoorbeeld de fotografie het arbeidsintensieve proces van portretschilderen overbodig maakte. De hoge vlucht die de wetenschap vanaf de achttiende eeuw nam, zorgde voor een storm van vooruitgangsoptimisme. Zo werd ook kunst werd een object van wetenschappelijk onderzoek. Denk bijvoorbeeld aan de kleur- en lichtonderzoeken van de Franse Pointillisten.

Kunstenaars, volgens filosoof Hans Blokland: "hebben zichzelf romantisch gedefinieerd als visionairs die nieuwe realiteiten scheppen, die grensverleggende, oorspronkelijke ziens- en levenswijzen creëren en die bijgevolg per definitie op het grote publiek vooruitlopen en aan de rand van, of buiten, de maatschappij staan."^[138] De rol van de kunstenaar is veranderd van handwerksman in een op kritische reflectie gerichte intellectueel. Deze kritische reflectie betreft zowel de kunst als de maatschappij. Hun werk is niet meer (onbewust) normbevestigend of volgens geldende normen, maar is de uiting van een voortrekker, die nieuwe wegen bewandelt. Beeldende kunstenaars richten zich in hun werk niet op het grootst mogelijke publiek. Ze werken los van maatschappelijke ethische normen, omdat ze aan esthetische of kunst-discursieve maatstaven meer belang hechten. De kunstwereld hecht zeer aan het experiment. Dit experimenteren richt zich op verschillende media; beeldende kunst beperkt zich niet meer tot penseel en doek of gips, ook daadkunst (performances) en electronische middelen zijn geaccepteerde uitingsmogelijkheden voor de kunstenaar. De kunst is onvoorspelbaarder en veelvormiger geworden.

Deze veelvormigheid maakt een uniforme waardering van kunst onmogelijk. Kunstenaars en publiek putten niet meer uit een lange traditie om kunst op waarde te schatten. Socioloog Warna Oosterbaan Martinius gebruikt in dit verband de term ‘smaakonzekerheid’.^[139] Appreciatie van kunst is het terrein van ‘smaakspecialisten’ geworden, met een scheiding tussen specialistenkunst en door ‘de massa’ gewaardeerde kunst als gevolg. In plaats van een maatschappelijke elite wordt goede smaak ‘bepaald’ door een kunstelite van kunstenaars, museumdirecteuren en kunstcritici.

De spraakmakende toplaag van de kunstwereld hecht belang aan het permanente debat over kunst, het discours. Picasso’s uitspraak ‘yo no busco, encuentro’ (ik zoek niet, ik vind) kan gelden als adagium van modernistische kunstbeoefening. Centraal hierin was het verbeteren, of liever: het vernieuwen van de kunst. Het vooruitgangsoptimisme dat kunstenaars inspireerde om nieuwe wegen in te slaan, heeft langzaam ingeboet aan kracht. Het zoeken naar verbetering is omgeslagen in een constant ‘onderzoek’ van de kunst. Het gaat in de hedendaagse kunst niet om het vinden van antwoorden, maar om het stellen van vragen.

Dit constante onderzoek vindt niet plaats in het midden van de maatschappij. Het museum biedt onderdak aan kunst die nergens anders meer een plaats krijgt. Rond de kunstenaar bestaat een wereld van deskundigen en bestuurders. Vaak wordt beweerd dat de kunstenaarssector gebrekkig is georganiseerd. Het ligt dichter bij de werkelijkheid om te zeggen dat de kunstwereld een informeel georganiseerd geheel is. Voor het oordeel over kunst bestaan geen formele procedures. Het oordeel ligt in handen van kunstenaars, museumdirecteuren, galeriehouders, critici en andere ‘kunstpausen’. Veel betrokkenen zijn zelf niet direct bezig met het maken van tastbare kunstobjecten, maar verzorgen de faciliteiten voor de kunstenaar en zijn kunst. Ze beheren tentoonstellingsruimte of kennen subsidie toe en zijn belangrijk in het verwerven van prestige. Kunsthistorici houden zich bezig met onderzoek en interpretatie van kunstwerken.

De receptie van kunst is problematischer en minder eenduidig geworden. Veelgehoorde kritische opmerkingen van het publiek in musea reiken van ‘onbegrijpelijk’, ‘dat kan ik ook’ tot ’toch goed dat er Prozac bestaat…’^[140] Het gebrek aan een duidelijk, traditioneel interpretatiekader leidt tot uiteenlopende reacties. Oudere vormen van kunst, liever gezegd: de kunst van oude meesters, zijn breed geaccepteerd als kunstzinnig (dat wees het onderzoek dat ik citeerde in hoofdstuk 2 ook al uit). Zij behoren tot het canon van de beeldende kunst en hebben de status van nationaal symbool bereikt. Ook moderne meesters, niet zelden overleden, hebben een bredere erkenning bereikt als ‘echte’ kunstenaars (Andy Warhol, Pablo Picasso).

Kunst en ‘de massa’

Laten we trachten de kunstwereld in een maatschappelijk perspectief te zetten. We zouden kunst louter kunnen beschouwen als een versiering van het leven, maar om de kloof tussen de kunstwereld en ‘het grote publiek’ te begrijpen, moeten we verder kijken. Kennis van kunst en cultuur kunnen opgevat worden als maatschappelijk statussymbool. De mechanismen van de kunstwereld zijn beschreven door de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Zijn bekendste boek is La Distinction. Critique sociale du jugement uit 1979. Hierin beschrijft hij hoe kunst gebruikt kan worden als middel voor maatschappelijke distinctie. Bourdieu onderscheidt een aantal mogelijkheden om maatschappelijk aanzien te verwerven. Naast bekende statussymbolen als een groot huis of dito auto, ziet hij ook het hebben van culturele kennis als een statussymbool. Hij noemt dit cultureel kapitaal, dat bestaat naast economisch en sociaal kapitaal. Net als economisch kapitaal (geld) is cultureel kapitaal iets wat verworven moet worden.

Ik heb het belang van het discours al aangegeven. Dit discours is voor buitenstaanders vrij ondoorzichtig. De kennis van (‘Hoge’) kunst en cultuur is beperkt tot kleine groepen in de maatschappij. Het grote publiek kent zijn plaats als het verzucht bij het bekijken van hoogculturele kunstwerken: "Het zal wel kunst zijn." Wie een status gebaseerd op cultureel kapitaal heeft, zal deze verdedigen tegen buitenstaanders door het ‘onder ons te houden’. Een methode hiervoor is het vakjargon. De definitie van kunst is voorbehouden aan een kleine groep van ingewijden. Het debat over kunst is voor de buitenwereld ondoorzichtig. Dit weinig transparante debat over kunst is te zien als een methode om het voor buitenstaanders ontoegankelijk te maken.

Als we een ‘gemiddelde reactie’ op kunst mogen beschrijven van is dat meestal een negatieve. In dit verband gebruikt Bourdieu de termen incapacité en réfus.^[141] Met incapacité bedoelt hij het onvermogen van het niet in de kunst ingewijde publiek om de nodige distantie op te brengen bij het waarderen van kunstwerken. Primaire reacties als ‘mooi’ of ‘walgelijk’ zijn niet de begrippen waarmee kunst in de kunstwereld beoordeeld wordt. Réfus is de afwijzing van arbitraire of ostentatieve vrijblijvendheid van stijloefeningen en zuiver formele onderzoeken, een afwijzing van kunst om der kunst wille.

Een ander kenmerk voor ‘ware’ kunst, als we de kunstwereld moeten geloven is de ontkenning van nastreven van economisch gewin. De ware kunstenaar werkt niet voor zijn portemonnee, maar voor het ideaal van de kunst. Bourdieu analyseert deze ontkenning van economische waarde van kunst. Wat de kunstwereld produceert is niet in geldwaarde uit te drukken, maar kunst is een ‘production of belief’. Er zit uiteraard wel degelijk een economische kant aan de productie van kunst. Voor bekende kunstwerken worden grote bedragen betaald. Dat geld niet belangrijk is voor de kunstenaar is een strategie om de culturele waarde van een kunstwerk te onderstrepen. Het behagen van de massa is dan ook niet gewenst. Kunst valt of staat volgens de ideologie van de kunstwereld, met kwaliteit, niet met kwantiteit. Dit geldt ook voor kunstprogramma’s, die niet gericht zijn op een zo groot mogelijk publiek. De waarde van kunst, de legitimering ervan, is een zaak van de kunstenaar en zijn collega’s of kunstcritici. Dit kunnen we autonome legitimatie noemen: de kunstwereld zelf stelt vast of iets van waarde is of niet. Dit is in tegenstelling tot bijvoorbeeld de televisiewereld, die afgerekend wordt op kijkcijfers. De waardering van de ‘producten’ van de televisiewereld vindt plaats daarbuiten, in de huiskamers van de kijkers. Dit kunnen we dus heteronome legitimatie noemen.

Kunstspreiding

In het voorafgaande is de geslotenheid van de kunst aan de orde gekomen. Contrasteert dit niet met de ‘oerdrang om het volk tot de kunst te willen brengen’, beter bekend als de kunstspreidingsgedachte? De kunstwereld in Nederland heeft een groot gedeelte van haar autonomie te danken aan steun van de overheid. Haar bestaansrecht vond de kunst niet in directe publieksrespons, maar in de erkenning van het belang door de overheid, die zich door middel van subsidies en regelingen als de Beeldende Kunstenaars Regeling met de beeldende kunst gaan bemoeien. De Nederlandse beeldende kunst is na de Tweede Wereldoorlog onderdeel geworden van overheidsbeleid. De overheid heeft zich steeds meer bereid getoond om de kunsten te steunen en bevolkingsgroepen in staat te stellen kennis te nemen van kunst en cultuur. Voor 1945 beperkte de rol van de overheid zich tot bescherming van het nationale cultuurbezit, zoals de aankoop van Vermeers ‘Melkmeisje’ om te voorkomen dat het schilderij naar de Verenigde Staten verdween. Na 1945 ontstond er economisch steeds meer ruimte om een kunstbeleid te voeren en werd de maatschappelijke waarde van kunst benadrukt. Het beleid van de overheid heeft verscheidene fundamenten: kunstspreiding, correctie van de kunstmarkt, bescherming van het kunstexperiment. Het ligt buiten het bestek van deze scriptie om diep in te gaan op de overheidsbemoeienis met de kunst. Toch wil ik even stil staan bij de termen ‘kunstspreiding’ en ‘kunstexperiment’, omdat die verderop aan de orde komen. Aad Kooyman signaleerde in hoofdstuk 1 al de ‘vicieuze cirkel van de kunstspreiding’ (pagina 21): hoewel er enorme moeite is gedaan om bredere groepen dan alleen een kunstelite te betrekken bij de kunst, is het subsidiegeld daarvoor ten goede gekomen van groepen die al grote interesse in de kunst hadden.

Sociale kunstspreiding richt zich op bevolkingsgroepen met een laag inkomen, lage scholingsgraad of lage culturele kennis. Hiertoe zijn maatregelen getroffen variërend van verlaging van toegangsprijzen door subsidie tot kunsteducatie op scholen of verenigingen. Het verschuiven van aandachtspunten van het kunstbeleid sinds ’45 werd door Oosterbaan Martinius samengevat in drie termen: schoonheid, welzijn en kwaliteit.^[142] De kunstspreiding van de jaren vijftig richtte zich op de vormende waarde van schoonheid. Cultureel achtergestelde klassen moest de mogelijkheid geboden worden kennis te nemen van hoge cultuurvormen als literatuur en schilderkunst. De jaren zestig lieten een verschuiving zien: de aandacht richtte zich op de lagere cultuur zelf. Oude scheidingsgrenzen tussen hoge en lage cultuur moesten afgebroken worden. In plaats van het volk tot de kunst te verheffen, moest de kunst des volks worden. Kunst was een onderdeel van het welzijnsbeleid. In deze periode richt de overheid zich meer op het in standhouden van culturele voorzieningen. Het volgende decennium vertoont een mengvorm van democratisering van kunst en de nadruk op kwaliteit van kunst. Economische achteruitgang maakte bezuinigingen in cultuursubsidies noodzakelijk. Hierdoor kwam de nadruk te liggen op de kwaliteit van de voorzieningen. De overheid sprak dit kwaliteitsoordeel niet zelf uit – indachtig de uitspraak van Thorbecke dat kunst geen regeringszaak is – maar liet dit over aan de kunstwereld zelf, door middel van adviescommissies. Het beleid in de jaren tachtig was voorwaardenscheppend voor een artistiek hoogwaardig kunstaanbod, met minder nadruk op publieksbereik.

De Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (wrr) publiceerde in 1982 een studie, waarin het gebrek aan samenhang tussen media- en cultuurbeleid onderzocht werd.^[143] Onderzoeker Wim Knulst constateerde dat het omroepbeleid van de overheid gebaseerd is op de politiek-staatkundige betekenis. De culturele taak van de omroep is niet een doel op zich maar een afgeleide van de zorg voor politieke of levensbeschouwelijke diversiteit. Uit ontzag voor een vrije meningsuiting liet de overheid zich niet in met de kwaliteit van het gebodene. Bij cultuurbeleid gaat het echter wel om een oordeel over de kwaliteit van het produkt op grond van artistiek-professionele of intellectuele maatstaven, los van levensbeschouwelijke mérites, aldus de wrr. Wim Knulst: "De cultuurzorg omvat meer dan kunsten. Het gaat dus niet alleen om uitingen die voldoen aan artistieke kwaliteitsmaatstaven. De normatieve uitgangspunten voor deze overheidszorg laten zich, meer algemeen, nog het beste omschrijven: intellectuele kwaliteitsstandaarden. De cultuurzorg kan dan ook worden opgevat als de bescherming en ontwikkeling van zaken die volgens de intellectuele cultuurtraditie als waardevol gelden."^[144]

De overheidsbemoeiing met de kunst en cultuur is op een geheel andere lijst geschoeid dan die met de omroep. Hier kiest de overheid, in tegenstelling tot haar omroepbeleid, wel voor kwaliteitsstandaarden bij de circulatie van informatie en cultuur. De laatstgenoemde doelstelling is pas na de oorlog omgezet van particulier streven in officiële politiek. De dominantie van de gemiddelde smaak wordt hier omzeild, door te kiezen voor kwaliteitsnormen uit het culturele veld zelf. De omroepen daarentegen hebben zich, zoals we gezien hebben, gericht op het bereiken van een zo groot mogelijk publiek. De kunstwereld is minder afhankelijk van een brede publieksgroep, meer van overheidssteun die toegekend wordt op grond van professionele of artistieke standaarden, afgeleid van de normen van het culturele veld zelf.

De negatieve houding ten opzichte van televisie

Dat televisie in brede kringen negatief ontvangen werd is al duidelijk geworden in hoofdstuk 1 en 2. Deze negatieve houding echoot door in argumenten tegen beeldende kunst op tv. Televisie moet zich volgens sommigen in de kunstwereld verre houden van kunst om drie redenen. Ten eerste corrumpeert televisie de artistieke waarde van een kunstwerk. Daarnaast zou de televisie een substituut vormen voor het echte kunstwerk. Ten derde is de techniek van televisie schadelijk voor het kunstwerk.

Het eerste argument tegen kunst op televisie betreft de corruptie van een kunstwerk door reproductie, op welke wijze dan ook. De bekendste en meest geciteerde woorden in dit verband – de omgang van reproductiemedia met kunst – komen uit Walter Benjamins essay ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische Reproduzierbarkeit’: "Noch bei der höchst vollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein am Orte, an dem es sich befindet."^[145] Wat wegvalt in de reproductie van een kunstwerk is het aura, dat Benjamin definieert als een: "einmalige Erscheinung der Ferne, so nah sie sein mag."^[146] Benjamin schreef zijn essay in 1936 met in gedachten reproductiemiddelen als film, fotografie en drukpers. Dit werk heeft ook invloed gehad op het kritisch denken over televisie.

Zo zond de vara in 1974 een serie uit onder de titel ‘Ways of Seeing’.^[147] Deze bbc-serie werd twee jaar daarvoor gemaakt door John Berger. Berger is schrijver en kunstcriticus. In het eerste deel, met de titel ‘The perception of works of art in the age of mechanical reproduction’, greep Berger direct terug op Benjamins essay: "The camera, by making the work of art transmittable, has multiplied its possible meanings and destroyed its unique, original meaning. Have works of art gained anything by this? They have lost ànd gained… The most important thing about paintings is that their images are silent, still. I cannot demonstrate this stillness, for the lines on your screen are never still and, in a way, the pages in a book are never either. (…) Because paintings are silent and still, and because their meaning is no longer attached to them, but has become transmittable, paintings lend themselves to easy manipulation. They can be used to make arguments or points, which may be different, very different from their original meaning. Because paintings are essentially silent and still, the most obvious way of manipulating them is by movement and sound." Berger demonstreerde het effect dat muziek en beweging kunnen hebben op kunstwerken. Zo zien we Van Goghs ‘Kraaienveld’ terwijl we zware klassieke muziek horen, wat het dramatische effect van het schilderij en het verhaal erachter versterkt.

In 1976 publiceerde de Duitse filmwetenschapper Jens Thiele een boek onder de titel Das Kunstwerk im Film.^[148] Hierin fulmineerde hij tegen de mishandeling van kunstwerken in film en televisie. De filmesthetiek zou de esthetiek van het kunstwerk overheersen. Hij onderscheidde hierin vier probleemgebieden: beelduitsnede, instellingsduur, montage en camerabeweging. Inzoomen op een detail zonder het kunstwerk in zijn geheel te laten zien, vervormt het kunstwerk. De instellingsduur (de tijd voor een shot) zou volgens Thiele louter het gevolg zijn van de dwang tot optische afwisseling en niets te maken hebben met de logica van het schilderij. De montage, vervolgde Thiele, zou niets te maken hebben met de waarnemingspatronen die bij de waarneming van een kunstwerk werkzaam zijn; montage was volkomen willekeurig. En ook de cameravoering had niets te maken met het kunstwerk zelf. Filmmakers probeerden de indruk van beweging in een schilderij te leggen door willekeurig te zwenken of in te zoomen. Filmmakers die een kunstwerk willen filmen zouden de logica van dat kunstwerk moeten volgen. Kunstenaar J.C.J. van der Heyden: "Ik ken die trucs. Je praat wat, tussendoor strooien ze wat opnamen van je werk, de camera zoomt in, en dan komt eindeloos die kop in beeld. Men ziet niet en men hoort niet. Vooral dat inzoomen is een gênante vertoning. Een gepaste afstand bewaren heeft met beschaving te maken. Afstand houden is verruiming."^[149]

Het boek van Thiele is een product van zijn tijd. In datzelfde jaar schreef Bernward Wember zijn boek Wie informiert das Fernsehen (München, 1976). Beide trachtten wetmatigheden te formuleren voor de afzonderlijke media, door te kijken naar het gebruik van techniek.

Het idee dat reproductie het aura van kunstwerken aantast is een angst voor ontheiliging van kunstwerken. Dit zal een subjectief gegeven blijven, afhankelijk van de waarde die men hecht aan het zien van het echte kunstwerk zelf. Jan Kassies merkte op: "Wie een beetje heeft geregistreerd hoeveel klachten er over de kwalijke invloed van de televisie in de loop der jaren zijn geuit, moet, ook als hij niet staatkundig gereformeerd is, wel de indruk hebben dat wij een diabolische fenomeen in ons midden hebben."^[150] De vraag naar het wie en waarom van deze houding zal ik verderop trachten te beantwoorden.

Naast angst voor de aantasting van de eigenheid van het kunstwerk door reproductie, bestaat ook angst dat de televisie een substituut zou vormen voor the real thing. Dit betreft vaak kunstvormen als muziek, theater en film, die zich door platen, cd’s, video’s of tv-opnamen, makkelijk laten reproduceren, zonder een voor een groot publiek onacceptabel intrinsiek kwaliteitsverlies. De televisie biedt meer films en theater voor een lagere prijs. Grote filmmaatschappijen waren huiverig dat het aantal bioscoopbezoekers zou afnemen door vertoning van films op televisie. Mede daarom gingen ze grote spektakelfilms in kleur en breedbeeldformaat maken, om het aantrekkelijker te maken een film in de bioscoop te zien dan de huiskamer.^[151] Deze concurrentie gaat niet op voor bezoek aan musea. De vrijetijdsbesteding is veranderd sinds de introductie van de televisie in Nederland. Tv-kijken is een belangrijke manier van vrijetijdsbesteding geworden. Het bezoek aan bioscopen is afgenomen, net als theater- en concertbezoek. Maar het aantal verkochte museumkaartjes is sinds 1955 verdrievoudigd.^[152]

De fysieke eisen die televisie stelt kunnen voor kunst ook problematisch zijn. Een te grote hoeveelheid licht is schadelijk voor een schilderij, terwijl een tv-camera voor een fraai, scherp beeld veel licht nodig heeft om te kunnen filmen. Daarom worden in een studio felle lampen gebruikt. Kunstwerken hebben problemen met felle belichting. De conditie van een schilderij blijft het best bij een temperatuur rond 20° Celsius, een relatieve luchtvochtigheid van 55% en een beperkte hoeveelheid licht. De warmte en felheid van televisie-lampen is schadelijk voor schilderijen en tekeningen. Daarom worden voor weergave van kunstwerken vaak foto’s gefilmd onder een captioncamera (een tafelcamera die in hoogte verstelbaar is en over de foto kan bewegen).

Kunstenaars zijn ook van mening dat het kunstwerk voor zichzelf spreekt. Op televisie, luidt hun bezwaar, worden kunstwerken als illustratie gebruikt om een portret te schetsen van de kunstenaar als uitzonderlijk persoon. De persoon van de kunstenaar heeft een negatief stereotype, dat opduikt in tv-programma’s en verhalen. Een voorbeeld van zo’n stereotype is Terpen Tijn, de vaag zwetsende schilder ("Vibraties, makker!") in de strips van Marten Toonder. In het ncrv-programma ‘De Stoel’ figureren bij gelegenheid kunstenaars die schitterend werk maken. Maar hun optreden in het programma tussen (andere) maatschappelijke rafelrandfiguren, is welbeschouwd een alternatieve S5-verklaring.

De negatieve relatie tussen kunstenaars en televisiemakers komt ook voort uit een wederzijds onbegrip. Het korte tijdsbestek van een tv-programma vraagt om hapklare, duidelijke statements (wie, wat, waar, wanneer), terwijl de kunstenaar het belangrijker vindt zijn werk toe te lichten dan zijn liefdesleven. Daarnaast wordt in de voorbereiding van programma’s ook de afweging gemaakt of een kunstenaar televisiegeniek genoeg is. Arjen Mulder schreef in het kunsttijdschrift De Witte Raaf: "Indien je je als kunstenaar wilt laten vertalen in een televisieprogramma, dien je twee elementen in te brengen: ten eerste moet je laten zien hoe je doet wat je doet en ten tweede moet je duidelijk maken dat dat ergens over gaat. Dat tweede kan op erg veel manieren gebeuren, van een zijdelingse opmerking tot een getormenteerde uitdrukking op je gelaat, maar als je het niet duidelijk maakt ben je alleen nog maar technicus en geen kunstenaar meer, iets wat je marktwaarde niet ten goede zal komen."^[153] Het is voor kunstenaars onverteerbaar dat kunstprogramma’s een hoog human interest-gehalte hebben, omdat dit verhult waar het werkelijk om gaat: de kunst. Televisie achten zij niet geschikt voor het overdragen van abstracties en ideeën, terwijl dat van wezenlijk belang is voor hun kunst.

Televisie als instrument voor kunstspreiding

Naast televisie te vervloeken, erkent de kunstwereld ook de zegeningen van televisie. Velen in de kunstwereld zijn begiftigd met een met religie vergelijkbare bekeringsdrang, die voortvloeit uit de mening dat kennis van en deelname aan kunstzinnige activiteiten een gunstig maatschappelijk effect hebben. Culturele heidenen moeten tot de kunst gebracht worden door middel van kunstspreiding. Kunstspreiding is het bewuste streven van particulieren en overheid om meer lagen van de bevolking deel te laten nemen aan kunst en cultuur.

Kunstspreiding richt zich op het verbreden van kennis van kunst of op het vergroten van publieksbezoek. Het zijn met name kunsthistorici en museumdirecteuren die zich inzetten om televisie een kunstspreider te maken. Hun streven richt zich op overdracht van kunsthistorische kennis en het aanzetten tot museumbezoek. Om hiervan een beeld te geven bekijk ik het werk van de Stichting Openbaar Kunstbezit en enkele programma’s van museumdirecteuren.

Openbaar Kunstbezit

De Stichting Openbaar Kunstbezit heeft grote bekendheid verworden door de ingelijste kunstwerken in de treinen van de NS. De doelstelling van deze stichting was ideëel: ‘het nader tot het Nederlandse volk brengen van kennis omtrent ons openbaar kunstbezit.’^[154] Hiertoe zocht Openbaar Kunstbezit contact met de nos, die de stichting wekelijks vijf minuten zendtijd gaf. Hierbij gaf Openbaar Kunstbezit een informatiebulletin uit, waarin de op televisie getoonde kunstwerken verder werden behandeld. "Wat in andere programma’s te weinig wordt gegeven aan informatie, krijg je hier teveel. In vijf minuten samengeperst worden behandeld: de navolgers van Jeroen Bosch, waaronder Brueghel, de schrijver Karel van Mander en de kunst van Goya ‘die wij vandaag de dag maatschappijkritisch zouden noemen’ Zou Openbaar Kunstbezit denken dat een gewoon mens, zelfs een goedwillend en geïnteresseerde kijker, al deze gegevens kan verwerken?"^[155]

Het zwaartepunt lag op kunst van de oude meesters uit de Gouden Eeuw. De reden hiervoor was dat ‘de voortbrengselen van onze Gouden Eeuw, niet alleen uitzonderlijk talrijk zijn, maar tevens van een dusdanige artistieke betekenis, dat het voor de hand ligt dat het zwaartepunt van het program op de zeventiende eeuw ligt.’ Hiermee sloot de stichting perfect aan bij de verwachtingen van het grote publiek.^[156]

Maar naast de oudere kunst wilde Openbaar Kunstbezit ook belangstelling voor hedendaagse kunst wekken. Maar de Stichting hinkte hierbij op twee gedachten: of zich richten op het grote publiek door smaakbevestigende programma’s te maken of van de behoudende koers af te stappen en meer nadruk te leggen op de avant-garde, waardoor slechts een klein deel van het publiek zou worden bereikt, in tegenspraak met de doelstelling het grote publiek esthetisch te vormen.

In navolging van Gerry Schum (zie hoofdstuk 1) zond de nos, in samenwerking met de Stichting Openbaar Kunstbezit begin 1971 een serie programma’s onder de titel ‘Beeldende kunstenaars maken televisie’ uit. Hierin was werk van Marinus Boezem, Stanley Brouwn, Jan Dibbets, Ger van Elk en Peter Struycken opgenomen. De bijdragen van de eerste vier kunstenaars waren conceptuele kunstwerken. De bijdrage van Peter Struycken, een zwart-wit film, was niet uitsluitend conceptueel, hoewel zijn gehele oeuvre is opgebouwd rond één vast thema, waaraan hij niet alleen met film en video gestalte heeft gegeven.^[157] Marinus Boezem speelde met de realiteit van de televisie: hij ademde op het beeldscherm zodat dat door de condens vaag en grauw werd. Daarna verdampte de condens en werd het beeld weer helder.^[158]

De Nederlandse Omroep Stichting (nos), waarbij Openbaar Kunstbezit sinds 1963 onderdak had gekregen, trok in 1987 de zendtijd in. De omroep wilde zelf een kunstbeleid uitstippelen zonder de inbreng van Openbaar Kunstbezit. Bovendien had de nos inmiddels eigen, kwalitatief goede en dure culturele programma’s, zoals ‘Beeldspraak’ van Jan Venema. Openbaar Kunstbezit verscheen in latere jaren nog wel op televisie, maar slechts sporadisch.^[159] In 1987 ging de stichting failliet, door gebrek aan leden en wanbestuur.

Museumdirecteuren

De Engelse kunsthistoricus Kenneth Clark (1903-1983) heeft een groot aantal kunstprogramma’s gemaakt voor de bbc.^[160] Hij stelde dat voor een kunstprogramma drie basisregels in acht gehouden moesten worden:

Elk woord moet van te voren worden vastgelegd in een draaiboek;
Kijkers verlangen informatie, geen ideeën;
Het gesproken commentaar moet helder en beknopt zijn en de voordracht moet energiek zijn.^[161]

Het zouden de woorden van professor Henk van Os kunnen zijn. Hij was directeur van het Rijksmuseum en is thans hoogleraar Kunst en Samenleving aan de Universiteit van Amsterdam. Hij presenteert het programma ‘Beeldenstorm’ (zie hoofdstuk 4). Hij zei duidelijk dat hij informatie wilde overdragen, met het doel kijkers over te halen musea te bezoeken en voldoende informatie zouden hebben om de kunstwerken op hun merites te beoordelen. Zijn voordracht is sober, maar aansprekend. Zijn wens om ook in ster-blokjes reclame te maken voor het Rijksmuseum werd mogelijk gemaakt bij de opening van de Zuidvleugel van dat museum. Over zijn werk voor het programma ‘Museumschatten’ zei hij: "Bij de opzet van het programma was het de redactie een voortdurende zorg dat een nieuw museumpubliek zou worden bereikt. Daarom moesten er meer dan 300.000 kijkers per week zijn."^[162]

Een andere museumdirecteur die enkele programma’s heeft gemaakt voor televisie is Rudi Fuchs. Hij verzorgde in 1994 de interviews in het programma ‘Mondriaans Nalatenschap’ van de vpro.^[163] Hierin interviewde hij, in samenwerking met cineast Hank Onrust, kunstenaars over hun werk in relatie tot Mondriaan. Dit programma werd gemaakt naar aanleiding van het Mondriaanjaar. Fuchs bezocht in hun atelier kunstenaars Jan Dibbets, Georg Baselitz, Luciano Fabro, Arnulf Rainer en Jannis Kounellis. Allen werd gevraagd: "Wanneer zag je Mondriaan voor het eerst?" Ook heeft Fuchs bijgedragen aan een Teleac-serie over kunst in 1982. "De informatiewaarde van het programma is hoog. De begrijpelijkheid is over het geheel redelijk. De televisiewaarde is nul komma nul", schreef kunsthistoricus Rob Perrée in Skrien.^[164]

Het grote aantal mensen dat met een uitzending bereikt kan worden is een reden om televisie te gebruiken om museum- en galeriebezoek te stimuleren. Zoals we constateerden onder het kopje ‘Kunst en de massa’ in dit hoofdstuk heeft het grote niet ingewijde publiek een kennisachterstand, die het moeilijk maakt kunst te beoordelen. Daarom moet televisie een informatiebron voor de kijker zijn en vertellen waar welke tentoonstelling te zien. is. Hoe dat dan te doen, mensen aanzetten tot kunstparticipatie? Misschien op de manier waarop een voetbalwedstrijd in beeld gebracht, zoals John Wyver suggereerde: "Covering an exhibtion like a football match can make it interesting and glamorous. People might then be encouraged to sample the art themselves in the calmer and quieter atmosphere of the museum itself."^[165]

Kunsthistorici die zich uit bevlogenheid voor de kunst inzetten om meer publiek naar het museum te halen, zien vooral heil in de overdracht van informatie. Meer en meer zien we ook dat musea samenwerking zoeken met omroepen om een komende tentoonstelling tot onderwerp van een programma te maken. De Malevich-tentoonstelling in 1989 in het Stedelijk Museum Amsterdam trok een groot publiek. Diana Wind, die toen verantwoordelijk was voor de marketing van het museum, zei: "Uit een schriftelijk onderzoek dat we onder de bezoekers hebben gehouden, blijkt dat veel bezoekers over de streep zijn getrokken door een documentaire van Teleac." Maar ze temperde het optimisme dat media-aandacht tot grotere bezoekersaantallen leidt: "Je moet iets heel vaak onder de aandacht brengen van mensen om ze tot een museumbezoek te verleiden. Er is dan ook al in september vorig jaar een publiciteitscampagne in gang gezet om de komst van Malevich aan te kondigen."^[166]

Kunstenaars pleiten voor toegang tot het medium televisie

"You know we poor artists have to show ourselves in society from time to time, just to remind the public that we are not savages." (Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray)

Er is een aantal argumenten van kunstenaars te onderscheiden waarom zij betrokken zouden moeten zijn bij het maken van televisieprogramma’s. De eerste is het experiment met het medium televisie. Ze kunnen helpen andere manieren van televisiemaken te vinden. Het werk van kunstenaars kan via televisie worden uitgelegd om de kijker te helpen de kunst te begrijpen.

Een belangrijke vraag hierbij is: "Wat is het onderscheid tussen een televisieprogramma en een kunstwerk op televisie?" Om die vraag te beantwoorden zal ik een beeld geven van de geschiedenis van de bemoeienissen van kunstenaars met het medium televisie. Hieruit volgen dan kenmerken die kunstwerken op televisie hebben.

Videokunst

Ik heb al aangegeven dat kunstenaars zich in hun werk niet meer beperken tot klassieke media als verf en linnen. Ze vertonen een grote experimenteerdrift. Verscheidene generaties kunstenaars hebben televisie als kunstzinnig medium onderzocht. Het onderzoeken van de techniek heeft geleid tot een vorm van kunst die aangeduid wordt met videokunst. "Het karakteristieke van videokunst is de aanwezigheid van een of meerdere beeldbuizen als drager van het kunstwerk." schrijft kunsthistorica Marie-Adèle Rajandream.^[167]

In de tweede helft van de jaren zestig waren ruwweg twee soorten videomakers te onderscheiden: degenen die video gebruikten voor kleinschalige documentaires en anderen die bezig waren met het abstracte videobeeld. Later, eind jaren zestig, werd video meer en meer gebruikt om performances en werk van conceptuele kunstenaars vast te leggen. Nam June Paik is internationaal de bekendste videokunstenaar. Hij begon in 1963 experimenten met beeldvervormingen op televisie en video. Uit ontevredenheid met de manier waarop televisie als medium gebruikt werd door omroepen, ging Paik zoeken naar alternatieve manieren.

De aanzetten voor de Nederlandse videokunst liggen in de eerste plaats bij door kunstenaars gemaakte televisieprogramma’s. De achterliggende gedachte was televisie een kunstenaarsmedium te maken. Maar de omroepen bleken minder toegankelijk dan kunstenaars hoopten. Er werden slechts enkele producties gemaakt voor televisie. Een van de bekendste en vroegste programma’s die door kunstenaars gemaakt zijn, is de aflevering van ‘Signalement’ uit 1963 die gemaakt werd door Wim T. Schippers en Willem de Ridder (zie hoofdstuk 4). De ruimte die kunstenaars eisten van omroepen om te experimenteren met de techniek van televisie, werd opgevuld door video. Goedkopere en minder ingewikkelde videoapparatuur maakten het mogelijk dat kunstenaars zelf, zonder de omroepen, films konden maken. Deze werden in tentoonstellingsruimten getoond, en incidenteel op de televisie. De noodzaak voor kunstenaars om ruimte te eisen bij omroepen om te experimenteren met de apparatuur verviel daarmee.

Er zijn twee motivaties aan te geven voor het kunstenaarsonderzoek van televisietechniek: enerzijds was dit een manier om kritiek te uiten op het platte massamedium televisie en anderzijds nieuwsgierigheid naar de mogelijkheden van de techniek. Deze twee lopen in het begin van wat videokunst is gaan heten door elkaar. Later is videokunst een aparte stroming in de beeldende kunst geworden, die niet meer afhankelijk was van faciliteiten van omroepen.

In hoofdstuk 1 stelde ik, in stelling III (pagina 8), dat een televisieprogramma wezenlijk anders is dan een kunstwerk. Is dit onderscheid vol te houden als we videokunst bekijken? Het gebruik van beeldschermen in de videokunst nodigt ertoe uit om te denken dat een videokunstwerk en een televisieprogramma niet wezenlijk van elkaar verschillen. In technisch opzicht hoeft dit inderdaad niet het geval te zijn. Kunstenaars hebben voldoende capaciteit om hun videokunstwerk zodanig te maken dat het technisch geschikt is voor uitzending op televisie. Ik denk hierbij aan het gebruik van professionele video-apparatuur, bijvoorbeeld opnemen op U-Matic in plaats van het voor huiselijk gebruik bedoelde VHS-systeem.

De vraag die hier dan ook gesteld moet worden is: wat is het onderscheid tussen een videokunstwerk en een televisieprogramma? We vinden het antwoord niet in de gebruikte techniek. Wie verf gebruikt is ook niet automatisch kunstenaar. Zelfs degene die in het Stedelijk Museum na elke tentoonstelling de muren weer witkalkt is geen kunstenaar. Anders wordt het als we kijken naar de intentie van de maker. Hier grijpen we weer terug op de institutionele theorie van Dickie. Een videokunstwerk is gemaakt om te functioneren in een kunstwereld (voor een kunstpubliek dat het programma in de context van de kunst ziet), terwijl een televisieprogramma bedoeld is om uitgezonden te worden voor een ander publiek (het televisiepubliek, dat vermaakt, geïnformeerd, onderwezen én cultureel wijzer wil worden). Als Rajandream zegt dat het karakteristieke van videokunst de aanwezigheid van beeldbuizen als drager van het kunstwerk is, vergeet ze hieraan toe te voegen dat kunstenaarsvideo’s in principe bedoeld zijn om in een kunstruimte vertoond te worden. De term kunstruimte mogen we hier wel wat ruimer opvatten dan alleen een museum of galerie. Ook een uitzending via de kabel, hetzij via een omroep, hetzij via een apart kunstkanaal, is mogelijk. Het principiële verschil van videokunst met televisieprogramma’s is de laatste altijd bedoeld zijn om uitgezonden te worden door een omroep. Videokunst heeft beperkte middelen nodig: een beeldscherm (of meerdere), een afspeelapparaat en een band die afgespeeld kan worden. Televisie veronderstelt landelijke verspreiding en een potentieel kijkerspubliek dat veel groter is dan het publiek dat komt kijken in een kunstruimte, geen kunstwereldpubliek.

Marie-Adèle Rajandream gaf een overzicht van de Nederlandse videokunst. Hier heeft, in de marge van de kunst, een aantal kunstenaars zich bezig gehouden met video. In de jaren zeventig maakte Livinus (van de Bundt) videotapes, waarin abstracte patronen van vorm en kleur veranderden. Op een andere manier maakte Michel Cardena gebruik van video. Hij was niet geïnteresseerd in vormonderzoeken, maar legde met video zijn performances vast. In de vroege jaren tachtig trokken de video’s van Lydia Schouten de aandacht. Ook zij gebruikte video als middel voor het vastleggen van haar performances, met een knipoog naar clichés uit spektakelfilms en soaps.

Voor het tentoonstellen van videokunst waren Het Kijkhuis in Den Haag (1974) en De Appel in Amsterdam (1975) opgericht. De laatste was vooral een podium voor conceptuele kunst en performances. Later, in 1978, werd in Amsterdam de videogalerie MonteVideo opgericht. Video werd zo toegankelijker voor publiek en kunstenaars, maar bleef een marginale positie houden. In het seizoen ’83/’84 zond de vpro ‘Tape-tv’ uit, waarin getracht werd een overzicht te geven van de videokunst. Begin 1987 begon dezelfde omroep met ‘Het Lab’ waarin kunstenaars konden experimenteren met televisie. "Hoewel de kwaliteit van het gebodene redelijk was, maakte het Lab evenals Tape-tv een geïmproviseerde en vrijblijvende indruk. Dit maakte het programma niet altijd even toegankelijk."^[168] In datzelfde jaar, 1987, vonden twee belangrijke tentoonstellingen plaats over video. In Museum Fodor was in april de tentoonstelling ‘Reflecties’ en in het Stedelijk Museum Amsterdam ‘Revision/Kunst voor televisie’, met daarin videokunst en tv-programma’s over kunst.

Rajandream concludeerde dat video "als massamedium een bijzondere plaats in de beeldende kunst" heeft. "Zij is het kader van veelvuldige beschouwingen over de massacultuur. Eerst waren kunstenaars alleen uit op het torpederen van de televisie, maar later zouden zij televisie op fijnzinnige wijze met haar eigen middelen bestoken."^[169] Ik ben van mening dat video geen massamedium is. Video is een gebruik van voor televisie geschikte technieken (videorecorders en -montage) door de kunstwereld. Televisie is een massamedium, zeker. Het gebruik van de technieken ervan voor het maken van kunstwerken houdt echter niet in dat die kunstwerken geschikt zijn voor een massamedium.

De esthetische ervaring

Nieuwsgierigheid naar de mogelijkheden van de techniek kan zich uiten in schitterende programma’s. Een reden voor kunstenaars om te pleiten voor toegang tot televisie is de overdracht van de ‘esthetische ervaring’, die aan (sommige) kunstwerken inherent is. Kunsthistorica Jacqueline Neumann omschrijft het als volgt: "Door het zien van een mooi, indrukwekkend of shockerend kunstwerk kan men in vervoering raken. Het genieten van gevoelens en indrukken, die bij deze beschouwing ontstaan wordt wel esthetische ervaring genoemd. Dit genieten is subjectief en niet logisch te beredeneren: een interesseloses Wohlgefallen, zoals Immanuel Kant de schoonheidsbeleving noemde."^[170] Neumann beperkte de esthetische ervaring tot beeldende kunst.

Bij programmamakers komt het streven van naar het overdragen van deze ervaring, volgens haar onderzoek, voornamelijk voor bij cineasten die programma’s maken voor de omroepen. Ze gaan uit van de waarde van het kunstwerk en proberen niet om hun programma zo televisiegeniek mogelijk te maken. Het werk van cineasten karakteriseert zich niet door een lineaire (wie, wat, waar, wanneer, etc.) vertelstructuur, maar meer door een associatieve werkwijze. Het werk van sommige cineasten, zoals Johan van der Keuken, komt dicht in de buurt van de overdracht van deze ‘esthetische ervaring’. In de portretten die Van der Keuken maakte van dichter/schilder Lucebert gaat hij uit van het werk van deze kunstenaar.^[171] Deze films zijn geen droge vastlegging van het scheppingsproces van de kunstwerken, maar een associatieve montage van beelden. Ook de film ‘Guernìca’ (1950) van Alain Resnais, met een hoofdrol voor het schilderij van Picasso is zo’n film. De vpro zond deze film al in 1956 uit.^[172] Het schilderij is, zoals bekend, gemaakt naar aanleiding van het Nazi-bombardement op het Baskische dorp Guernìca. Resnais heeft getracht de verschrikkingen hiervan te vertalen naar film. Een tekst van dichter Paul Éluard wordt voorgedragen over schrille muziek en flitsende beelden van het schilderij en oorlogsbeelden. Zo geeft Resnais op filmische wijze de ontzetting weer die spreekt uit het schilderij naar aanleiding van het bombardement.

Het overdragen van de ‘esthetische ervaring’ kunnen we beschouwen als een onderdeel van de videokunst (zie boven). Programma’s die zich hierop richten zijn bedoeld als kunstwerk. Een voorbeeld hiervan zou het programma ‘Het eind = zoek’ kunnen gelden, waarin fragmenten zitten van werk van kunstenaar Peter Struycken (dit programma bespreek ik verder in hoofdstuk 4).

Televisie als medium voor het kunstdiscours

Kunstprogramma’s moeten de actualiteit van de beeldende kunst volgen. "Als Bolkestein iets zegt, springen alle politieke redacteuren er bovenop. Doet Fuchs iets, dan gebeurt er niets! Ik mis de liefde en inzicht bij makers!" zei publicist Jan de Vries op een congres georganiseerd door het Stimuleringsfonds Culturele Omroepproducties in 1994.^[173] "Ik geloof dat de kunstenaar werkt als een laboratorium voor een wereld die de mensen nog niet helemaal doorhebben. En die laboratorium-functie is een maatschappelijke functie", zei Hans Jaffé, hoogleraar Moderne Kunst in Amsterdam, tijdens de forumdiscussie ‘Kunst op de Buis’.^[174]

In België heeft de BRTN ruimte gegeven aan programmamakers om een eigen taal te ontwikkelen om punten van discussie in het kunstdiscours op televisie uit te diepen. Programmamakers als Stefaan Decostere, Jef Cornelis en Chris Dercon gebruikten een eigen beeldtaal die los is gemaakt van de gangbare narratieve manier van televisiemaken. Enkele van deze programma’s zijn ook op de Nederlandse televisie te zien geweest. ‘Lessen in Bescheidenheid’ van Decostere werd in mei 1995 door de vpro uitgezonden. Te zien was een "maalstroom van buitengewoon confronterende beelden van oorlog, honger en geweld (beelden die de nos-journaals voorzichtigheidshalve nooit laten zien) en opnames van opgepompte lichamen uit de fitness- en sportwereld" waarop een documentaire volgde over experimenten in wetenschap en kunst.^[175]

Het is vooral de montage van hun programma’s die opvalt. De montage is niet verhalend maar associatief. Tientallen beelden worden over elkaar gemonteerd en voorzien van statements in plaats van een verhalend commentaar. Het beeld wordt vertraagd en dan weer versneld weergegeven, herhaald tot een ritmische compositie. We zien citaten uit televisie-archieven en films. Soms is de montage van een beeld subliminaal: het is slechts enkele fracties van seconden te zien, maar hecht zich onmiddellijk in de hersens van de kijker. Dercon en Decostere zeiden dat het maken van dit soort programma’s meer een vragen dan een antwoorden is. De programma’s hebben onderwerpen die uit de kunstwereld komen of er raakvlakken mee hebben. Chris Dercon: "Ze zullen vragen wat de ‘boodschap’ is van het programma. Op dat moment wordt het een politiek probleem en tegelijk ook een esthetisch probleem, want wat is een documentaire? Bestaat er wel zoiets als een documentaire? Hoe presenteer je iets en waar kun je het eigenlijk over hebben? Het gaat altijd om de vraag naar televisie."^[176]

Dercon is nu directeur van het Rotterdams museum Boijmans Van Beuningen, na functies bij kunstcentrum P.S.1 in New York en het Rotterdamse Witte de With. In Nederland heeft hij een aantal programma’s gemaakt voor de vpro-serie ‘Laat op de avond…’ De bekendste hiervan zijn wellicht de afleveringen 017 en 018, met de titel ‘Still/A Novel’. Dit waren verhandelingen over de relatie tussen cinema en beeldende kunst.^[177] De vpro-website hierbij beschreef het als volgt: "Parallel aan het Rotterdams Film Festival presenteerde Laat op de avond na een korte wandeling.. een tweedelige documentaire die Chris Dercon, vanaf januari directeur van het Rotterdamse Boymans van Beuningen, op verzoek van de redactie maakte. De film is een zoektocht naar antwoorden op vragen als: wordt de volgende Dokumenta een filmfestival? Hoe lang kan de cinema nog mee? Op het snijvlak van beeldende kunst en film, met o.a. Jeff Wall, Marijke van Warmerdam, Liz LeCompte (Wooster Group), Harald Szeemann, Rem Koolhaas, Jeff Preiss, Bruce Mau, Raymond Bellour, Chantale Akerman, Craigie Horsfield en Hartmut Bitomsky." Op hetzelfde moment werd in kunstcentrum Witte de With een tentoonstelling onder dezelfde naam, ‘Still/A Novel’. Hier was werk te zien van Eadweard Muybridge en Jan Dibbets.

Voor wie niet vertrouwd was met het werk van de kunstenaars in de documentaire was er geen touw aan vast te knopen. De vraagstelling ervan lag ook buiten het bereik van de gemiddelde tv-kijker, die zich niet bezig houdt met de vraag of cinema de kunst kan redden. Met de films heeft Dercon wel bijgedragen aan het discours. In Metropolis M werd inhoudelijk ingegaan op Dercons vraag. Max Bruinsma schreef na een opsomming van mogelijkheden van nieuwe media als Internet: "Wie in dit licht nostalgisch doet over de goeie ouwe film, doet denken aan iemand die lyrisch de kwaliteiten van het gaslicht bezingt, op het moment dat juist de elektriciteit is uitgevonden."^[178] Naast vertoning op de tentoonstelling in Rotterdam, zijn de films ook opgenomen in het materiaal voor Dokumenta X, de grote tentoonstelling in Kassel.

Uitleggen van de taal van de kunstenaar

Videokunst spreekt de taal van de kunstwereld en moet dan ook als kunst worden beschouwd. Voor een deel was de aanzet tot videokunst onvrede over de manier waarop televisie werkte. Kunstenaars zagen hiernaast nog een taak voor televisie. Ze wilden de televisie omtoveren tot een opvoedkundig instrument om kijkers de beeldtaal van de kunst bij te brengen. Een kennisachterstand bij de kijker, die niet meer begreep waarom kunstenaars bepaalde kunst maakten, kon zo worden verholpen door kunstenaarsprogramma’s die een en ander uitlegden. "De tv-kijker is daarom niet verwend omdat ze de visuele taal niet door de tv heeft leren spreken." zei Hans Jaffé tijdens het congres ‘Kunst op de buis’.^[179]

De intentie van dit soort programma’s zou zijn om de taal van de televisie te gebruiken om de taal van de kunst uit te leggen. Van dit soort programma’s heb ik weinig voorbeelden gevonden. Men zou kunnen denken aan de serie ‘Honderd beroemde schilderijen’ die ik in hoofdstuk 2 noemde. Kunstenaars hebben op het gebied van de kunsteducatie op televisie niet veel tot stand gebracht. Meer hebben ze zich beziggehouden met vormonderzoeken en het uitleggen overgelaten aan museumdirecteuren en kunsthistorici.

Te weinig kunst op televisie

Afgezien van Wim T. Schippers zijn weinig kunstenaars erin geslaagd een belangrijke rol te vervullen voor de televisie. Kunstenaars voelen zich niet betrokken bij televisie over beeldende kunst, terwijl ze zich daartoe zeer capabel achten. In 1981 sprak Cas Smithuijsen, toen voorzitter van de Kunstenbond FNV, tijdens de lezingencyclus ‘Kunst op de buis’ van het Stedelijk Museum Amsterdam, over de geslotenheid van Hilversum. De geslotenheid van Hilversum werd volgens hem vooral bepaald door een technisch aspect; door de gigantische accumulatie van apparatuur die televisie vereist, is er een nieuw soort ‘priesterkaste’ ontstaan van hoogopgeleide technici die met dat materiaal omgaan. Die concentratie van mensen en materieel heeft tevens geresulteerd in een kwaliteitsnorm. Technische perfectie staat gelijk aan kwaliteit. Terwille van deze norm zou volgens Smithuijsen ook de inhoud aangepast worden. Deze norm werkt ook door in het kijkgedrag: de kijker verwacht technisch perfecte programma’s. Op technisch onvolkomen programma’s zal de kijker met onbehagen reageren.^[180]

Hiernaast merkte Smithuijsen ook een verschil in instelling op tussen kunstenaar en programmamaker. Laatstgenoemden worden door de Norm gedirigeerd, denken vanuit de massa en naar de massa toe. Voor een beeldend kunstenaar zal dit zelden in eerste instantie gelden. "De toegankelijkheid voor kunstenaars tot de nationale omroep – als belangrijkste gebruiksmogelijkheid van de elektronische media – is zeer gering en moet worden verbeterd. Niet alleen het belang van de kunstensector eist dat, maar ook de verwezenlijking van de culturele doelstellingen van het omroepbeleid zou erdoor kunnen worden bevorderd."^[181]

Het wijzen op een gebrek aan kunstprogramma’s is een welbegrepen eigenbelang. Immers, net als aandacht in kranten is aandacht op televisie voor kunstenaars een middel tot reputatievorming. Maar het is ook de uiting van wat de kunstwereld denkt dat belangrijk is in de samenleving. De discussie over een gebrek aan kunst is zo oud als de televisie. De Volkskrant van 17 juni 1997 weet te melden dat de Federatie van Kunstenaarsverenigingen vindt dat de publieke omroep geen vlees en geen vis meer is; de kerntaken van cultuur, informatie en educatie blijven volgens de Federatie teveel bijzaak. Soortgelijke berichten verschenen sinds 1951 en zullen waarschijnlijk blijven verschijnen.

Kunstkanaal

Het gebrek aan ruimte op de televisie zorgde ervoor dat de kunstwereld buiten de omroepen om culturele programma’s trachtten uit te zenden. De roep om een apart kanaal voor kunstprogramma’s stamt al uit de begin jaren zeventig. Het derde publieke net zou een cultuurkanaal worden. Het tweede kanaal van de bbc is in de jaren zestig gebruikt om louter culturele programma’s uit te zenden. Hieraan kwam een einde toen deze zender een getto dreigde te worden.^[182] Manschot suggereert dat een apart kanaal vooral levensvatbaar is in een omgeving met voornamelijk commerciële zenders, zoals in de Verenigde Staten. Daar is een apart kanaal voor openbare omroep, het Public Broadcasting System. De introductie van kabeltelevisie in de jaren tachtig maakte het technisch makkelijker om aparte kunstkanalen in te richten.

De publieke omroepen zouden een apart kanaal in moeten richten voor kunst. Dat was de mening van cultuurliefhebbers die van mening waren dat de publieke omroepen te weinig aan kunst deden. Toen er sprake was van het opzetten van een derde publiek kanaal, ontstonden er pressiegroepen om dit een cultuurzender te maken. Zo bestond de Stichting Derde Net, die, teleurgesteld in de culturele programma’s van de publieke omroepen, aparte ruimte wilde op de Nederlandse televisie voor cultuur.

Nieuwe mogelijkheden werden geboden door de kabel, die vanaf begin jaren tachtig overal in Nederland werd gelegd. Kabeltelevisie biedt een storingvrij beeld, aparte antennes op elk dak werden hierdoor overbodig. De kabelexploitanten konden ook een breder aanbod brengen. Zo ontstonden initiatieven om ruimte op de kabel te reserveren voor kunstzenders. In Amsterdam begon in 1987, als onderdeel van de toenmalige kunstmanifestatie Amsterdam Culturele Hoofdstad, de Culturele Hoofdstadzender met uitzenden op de Amsterdamse kabel. Een jaar later volgden soortgelijke initiatieven in Groningen, Den Haag en Rotterdam. In 1990 fuseerden de verscheidene kunstkanalen tot het overkoepelende kunstkanaal.^[183] Het kunstkanaal is een los van de omroepen staande zender, gesubsidieerd uit de kunstenpot.^[184]

Dat aparte kunstkanalen ervoor zorgden dat kunstprogramma’s alleen door een exclusief publiek werden bekeken, werd voor lief genomen. Steve Austen zei op het congres ‘A Challenging Future’, over aparte kunstkanalen: "Some commentators however underline the fact that people still want to be different from each other, they are searching for identification, they want to fight their way out off total boredom when the highest level of ‘entertainment’ is reached. Thus, in the consumer’s pattern there is room for more complexity. The tendency to have this kind of product packaged and delivered at home or at least at places where it is permanently available (museums) creates more perspectives for the arts and more in particular for the combination with the electronic media. One of the arguments to seek the need for more complexity in arts lies in the fact that whilst started to consume it, there is no end; the ‘danger of boredom’ can be continually postponed by the individual consumer by taking in more and more complex forms of art."^[185]

Het profiel van de kunstkanaal-kijker voldoet aan de verwachtingen. De grootste groep kijkers, zo blijkt uit nos-onderzoek, bestaat uit vrijgezellen, mannen iets meer dan vrouwen, met een leeftijd tussen de dertig en vijfenveertig jaar die NRC-Handelsblad of de Volkskrant lezen en het liefst kijken naar de vpro. Een opvallend hoog percentage is zelf werkzaam in de culturele sector. Linda Bouws, directeur van Kunstkanaal, was zich ervan bewust dat een miljoenenpubliek onhaalbaar was: "Ik geloof in doelgroepprogrammering. Zeker in deze tijd waarin alles op televisie verzandt in een soort middenmoot. Sommigen vinden dat elitair, maar dat is onzin. Dat zeggen ze van een zender als MTV toch ook niet, terwijl die heel bewust voor een bepaalde doelgroep uitzenden."^[186]

Al eerder waren initiatieven genomen voor een aparte zender. Een voorbeeld is de zender Rabotnik-TV. Deze werd in 1982 in Amsterdam opgericht als tegenwicht tegen de commerciële piraterij van die tijd en was een vervolg van pkp-tv (Ploeg/Klashorst/Ploeg TV). De makers van Rabotnik-TV waren afkomstig uit de Amsterdamse kraakbeweging en van de Rietveld Academie en beschouwden zich als ‘etherdissidenten’. Ze waren aangewezen op gebrekkige apparatuur, wat de kijker de indruk gaf dat de programma’s onafgewerkt waren. Het waren aaneenschakelingen van de meest uiteenlopende zaken met een geïmproviseerd karakter. In 1983 kwam aan dit initiatief een einde toen Rabotnik-TV geen toegang meer kreeg tot de Amsterdamse kabel.^[187] In 1988 herrees Rabotnik-TV weer, onder het motto ‘All that’s fit to transmit’. Televisiemaken moest, volgens Rabotnik-TV, gedemystificeerd en gedemocratiseerd worden, wat erin resulteerde dat de normen van gereguleerde televisie met voeten werden getreden.^[188]

Een ander initiatief kwam uit Engeland. Op basis van sponsoring had John Griffiths daar zijn Arts Channel opgezet.^[189] Drie uur per dag zond deze satellietzender ‘pure cultuur’ uit. In 1987 werd deze zender in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam op de kabel toegelaten. Het programma was te zien via de kabelfrequentie van Sky-television/Eurosport. Geïnteresseerden moesten het programma bij voorkeur op video opnemen: de uitzendingen waren ’s ochtends van 7:00 uur tot 9:45. Het was volgens Griffiths ‘puur cultuurgenot, zonder didactisch ondertoontje’. Als meest geschikte vormen voor dit kanaal noemde hij opera, klassiek ballet, moderne dans, beeldende kunst en concerten van klassieke en hedendaagse muziek. Dit zijn de kunstvormen die geen taalproblemen geven. De ambities van Arts Channel beperkten zich niet tot Nederland, Europa moest veroverd worden. De programma’s waren gesponsord, Arts Channel zond geen advertenties uit. Het gebrek aan sponsors brak dit initiatief op en het verdween weer een jaar later.

De exclusiviteit van aparte kunstkanalen werd uitgelegd als goed voor de kunsten, met een echo van de negatieve houding ten opzichte van het platte medium televisie. "There are those who would suggest it is all the wrong kind of activity – that by dealing with the arts in the way television does, we exclude a large potential public that is put off by unfamiliar language or objects or sounds. That, I submit, is their bad luck: our responsibility must be to the arts themselves and no amount of glossy packaging will make a string quartet or a Shakespeare sonnet less rigorous an art form." schreef Humphrey Burton.^[190]

Het wordt als een taak van de overheid gezien om aparte kanalen in te richten voor kunst en cultuur. Dit is in het belang van de levendigheid van een cultuur. "Culturele diversiteit is om twee redenen van belang. Een botsing tussen verschillende culturen kan bijdragen aan de levenskrachtigheid, vernieuwing en dynamiek van de betrokken culturen. Daarnaast is culturele diversiteit van belang omdat zij een noodzakelijke conditie vormt van de autonomie van het individu," aldus filosoof Hans Blokland.^[191]