H2: De televisiewereld en kunst

"Het is ongetwijfeld een nobel streven om de smaak van het publiek te willen verfijnen en om de algemene ontwikkeling van het Nederlandse volk te willen bevorderen. Desniettemin moet men ervan uitgaan, dat de vrijheid om zich in de vrije tijd naar eigen believen te ontspannen, een soort democratisch grondrecht is."
C.J. Lammers: in: Televisie: Vraagstuk-waagstuk

In dit hoofdstuk onderzoek ik de normen van de televisiewereld. Het valt uiteen in drie gedeeltes. In de geschiedenis van de Nederlandse omroep is een constant schipperen te zien tussen publieksbereik en ‘hoogwaardige’, identiteitsbepalende programma’s. Kunstprogramma’s trekken weinig kijkers en krijgen daarom weinig ruimte op televisie. We moeten daarom kijken welke ruimte beeldende-kunstprogramma’s krijgen. Daarnaast moeten we kijken naar de ‘wetten’ van de televisie. In stelling IV maakte ik een indeling van de ‘taken’ van de televisie: informatie, amusement, educatie en cultuur. Dit zal ik verder uitwerken, om een goed beeld te krijgen van de televisiewetten. Tenslotte is het belangrijk om te weten wat de meningen van tv-kijkers zijn over programma’s over beeldende kunst.

De angst voor televisienaar bovenkant van de pagina

Televisie is een uitvinding die net als radio, telefonie en telegrafie, een geschiedenis heeft die teruggaat naar de laatste helft van de negentiende eeuw. In 1884 vroeg de Duitser Paul Nipkow een patent aan voor zijn Elektronisches Teleskop. Het duurde tot 1935 voordat televisie praktisch werd toegepast, in Duitsland. Het succes hiervan duurde een paar maanden, toen haalde brand de Berlijnse zender uit de lucht. Daaropvolgend werd televisie gebruikt tijdens de Berlijnse Olympische Spelen van 1936. De beelden waren slechts te zien in het Olympische dorp en enkele theaters in de stad. In datzelfde jaar, 1936, startte in Londen een zender die wel op geregelde basis en met voldoende beeldkwaliteit uitzond. De programma’s van de London Television Service liepen uiteen van spelprogramma’s, muziek en drama tot outside broadcasts, verslagen van gebeurtenissen buiten de studio. De publieke belangstelling groeide en de eerste toestellen werden verkocht. Er waren in de regio Londen tweehonderdduizend televisies verkocht toen de zender op 1 september 1939 uit de lucht werd gehaald, wegens het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Op de New Yorkse wereldtentoonstelling in het zelfde jaar werd de televisie in de Verenigde Staten geïntroduceerd. Na enkele jaren van zoeken naar technische standaards, begonnen op 1 juli 1941 tweeëntwintig stations met uitzenden op commerciële basis, tot ook hier de oorlog voor een onderbreking zorgde. [46] Na de oorlog kwam de televisie terug. In de eerste helft van 1950 werden in Amerika drie miljoen toestellen verkocht. Televisie groeide uit tot "something the average American family could not do without." [47] Het percentage Amerikaanse huishoudens met televisie is groter dan dat met een koelkast. [48]

In Nederland demonstreerde Philips’ televisiepionier Erik de Vries de televisietechniek op de Utrechtse voorjaarsbeurs van 1938, maar voorlopig was het bereik hiervan minimaal. De omroepen toonden wel enige belangstelling, maar ook hier zorgde het uitbreken van de oorlog voor een onderbreking. Tien jaar later pas, in 1948, begonnen de eerste uitzendingen in Nederland. Op 18 maart van dat jaar begon Philips te experimenteren met televisie, bekend als Philips Experimentele Televisie (pet). Philips uiteraard, had een groot belang bij een het aanboren van een nieuwe markt. De uitzendingen waren in eerste instantie alleen in een straal van veertig, later vijfenzestig kilometer rond Eindhoven te ontvangen, omdat de uitzendingen uit het Philips Natuurkundig Laboratorium kwamen. Later, in 1951 gaf de regering schoorvoetend toestemming om het experiment uit te breiden. De omroepen wilden niet achterblijven in de technische ontwikkelingen en besloten tot samenwerking in de Nederlandse Televisie Stichting (nts). De vara stelde vast dat de televisiedienst in het buitenland grote financiële offers vroeg van de samenleving. Eigenlijk vond zij een experiment met televisie economisch onverantwoord. De ncrv was geïnteresseerd in de mogelijkheden van de televisie voor de zending: "Wij zijn gestart omdat deze gave Gods – want dat is televisie ook – religieuze winst af kan werpen voor ons Nederlandse volk." [49] Een leegstaande kerk in Bussum werd de eerste televisiestudio van de Nederlandse Televisie Stichting (nts). Twee jaar werd uitgetrokken voor het experiment uit Bussum. Na twee jaar proefuitzendingen heerste de mening in Nederland dat televisie niet meer tegen te houden was, maar er evenwel zeer voorzichtig mee omgesprongen moest worden. "Er is practisch niets gedaan – en zeker niet collectief en georganiseerd – aan het bestuderen van de maatschappelijke problemen die de komst van de televisie dit najaar zal scheppen", schreef het Vrije Volk in 1953. [50]

Jan Bank, hoogleraar geschiedenis in Leiden, onderscheidde vier elkaar tegenwerkende krachten die de introductie van televisie in Nederland begeleidden: de pressie van de elektronische industrie, met name van Philips, de regeringspolitiek van consumptieve zelfbeperking, het streven naar zelfhandhaving van de omroepen en tenslotte, en dat is belangrijk voor deze scriptie, een culturele weerstand tegen een nieuw visueel massamedium. [51]

Dat geld gestoken werd in een luxe als televisie botste met het naoorlogse Wederopbouwbeleid. Dit geld zou niet ten goede komen aan het herstel van de vernielingen uit de Tweede Wereldoorlog. Maar of de televisie maatschappelijk nu een probleem was of niet, het televisiebezit zou snel stijgen, zij het met een moeizame start. Waren bij de officiële introductie in 1951 vijfhonderd toestellen verkocht, op 1 januari 1952 waren er nog maar 3000 toestellen afgezet in Nederland. De tegenvallende televisieverkoop stemde de handelaren treurig. Dit was volgens hen vooral te wijten aan de programma’s die werden uitgezonden. Voor de Afdeling Zuid-Holland-noord van de Vereniging van Radiodetailhandelaren was dit een reden om een brief aan de regering de regering te schrijven: "Het huidige peil van de programma’s voldoet in de verste verten niet aan de eisen, die worden gesteld door het kleine deel van de Nederlandse bevolking dat zich, ondanks de hoge kosten de aanschaffing van een tv-toestel kan permitteren. Het publiek vraagt meer actueel nieuws, meer amusement en minder politiek en reclame voor de omroepverenigingen." [52]

In de daarop volgende jaren groeide de populariteit van de televisie. De miljoenste televisiebezitter werd in 1961 in Deventer geregistreerd, terwijl vier jaar later al de twee miljoenste aansluiting volgde in 1965, in Schagen. [53] In 1990 had 95% van de Nederlandse huishoudens beschikking over een kleuren-tv. [54]

De gevreesde negatieve maatschappelijke gevolgen van televisie waren reden voor de eerste onderzoeken naar haar effecten. Fred Polak kwam al ter sprake in hoofdstuk 1. Deze socioloog/futuroloog zag – niettegenstaande zijn eschatologische termen ‘donkere huiskamers, donkere hersenkamers’ – toch positieve mogelijkheden van de televisie. "Men kan van elke huiskamer een school maken en zelfs een lucht-universiteit", schreef hij in 1951. [55]

Tien jaar na de start van de televisie, in 1961, kwam een verzameling van studies uit met de zorgelijke titel Televisie: Vraagstuk-waagstuk. [56] Hierin waren essays opgenomen van wetenschappers uit uiteenlopende disciplines en bevolkingsgroepen: onder andere de linkse socioloog C.J. Lammers, een vertegenwoordiger uit het vakgebied van de geestelijke volksgezondheid, de katholieke psychiater dr. C.J.B.J. Trimbos en journalist en televisiecriticus Henk Schaafsma van de Nieuwe Rotterdamse Courant. Ondanks de titel was de teneur van de bundel optimistisch. Televisie was volgens de samenstellers niet het grote gevaar voor het welzijn van de Nederlandse kijkers waarvoor gevreesd werd. Vooral werd benadrukt dat omtrent de televisie misverstanden bestonden, die uit de weg geruimd moesten worden. In het psychiatrisch jargon van die tijd: "De tolerantie ten opzichte van allerlei outgroups, vreemde gewoontes en gebruiken of andere levens- en wereldbeschouwingen kan door radio en tv sterk bevorderd worden, hetgeen als een rijke psychisch-hygiënische aanwinst beschouwd kan worden. Het bewogen worden tot een innerlijk deelhebben aan het zo andere levenslot en de levensnood buiten de kleine eigen wereld – het proces waarbij de ander mijn medemens wordt – is een solidariteitsbevorderend effect waarvan men het belang niet gemakkelijk kan overschatten." [57]

Denkend Nederland beschouwde de televisie als een speeltje dat louter plat amusement kon bieden. Enkele intellectuelen namen het op voor de kijkbuis. Henk Schaafsma zag de toekomst voor de televisie hoopvol in. Ze zou bijdragen aan democratisering van cultuur. Men zou kunnen deelnemen aan ‘het avontuur van wetenschap en kunst.’ [58] Fokke Sierksma schreef Testbeeld, waarin hij televisie kritisch bekeek, maar niet op voorhand afwees. Hij waarschuwde vooral tegen televisie op commerciële basis, met het argument dat dit afbreuk zou doen aan culturele diversiteit. Hij besloot zijn betoog vrij naar Cato de Oudere: "Ceterum censeo televisionem commercii delandam esse" (Overigens ben ik van mening dat commerciële televisie vernietigd moet worden). [59]

Korte omroepgeschiedenisnaar bovenkant van de pagina

Er hangt een waas van moralisme over kunst op televisie. De tros heeft niet voor niets haar kunst-programmareeks ‘Kunst… omdat het moet’ genoemd. Deze serie bestaat sinds 1995. Eindredacteur Ted Mooren zocht een naam voor de serie en schreef een prijsvraag uit onder collega’s: "De filmpjes waren snel gekocht, nu nog een titel. En toen kwam die fantastische vondst van één van ons. Hij zei: ‘Noem het programma Kunst… omdat het moet. Je slaat dan twee keer de spijker op z’n kop. De tros moet volgens de wet kunst uitzenden en persoonlijk vind ik dat kunst ook op tv thuishoort’", zei Mooren in een interview. [60]

De titel van die tros-serie verwijst naar de wettelijke plicht van omroepen om een percentage van hun zendtijd te besteden aan kunst. Sinds de Mediawet van 1994 geldt een strikter cultuurvoorschrift dan voorheen: Lid 2, artikel 50 van de Mediawet 1994 stelt duidelijk: "Een deel van de programma-onderdelen van culturele aard, dat ten minste gelijk is aan tien procent van de gebruikte zendtijd van de desbetreffende omroepverenigingen, bestaat uit of heeft betrekking op kunst." [61] De omroepwet van 1967 was nog tamelijk goed van vertrouwen en liet de omroepen een grotere vrijheid om hun cultuurquotum naar goeddunken in te vullen. De wet schreef slechts voor dat omroeporganisaties in onderling redelijke verhoudingen programma’s moesten brengen van informatieve, educatieve en verstrooiende aard. [62]

De vernieuwing van het programmavoorschrift duidt erop dat omroepen zich, naar de zin van de minister, niet voldoende van hun culturele taak kweten. Hiervoor is een aantal redenen aan te wijzen. Ten eerste is de term cultureel onderhevig aan uiteenlopende interpretaties van de omroepen. De diversiteit binnen de Nederlandse publieke omroepen zorgt ervoor dat de invulling van het culturele deel van hun programmering wisselt. "It is hard to indicate another western country which has allocated to the Bible so much TV-time designated for the Arts. The Protestant and Catholic stations crammed their compulsory 20% with pictures of church choirs, church spires, church windows, religious sculpture and religious paintings," schrijft Emile Fallaux in zijn beknopte overzicht van Nederlandse kunstprogramma’s. [63]

Wie schrijft over de Nederlandse omroep en cultuur komt onherroepelijk uit bij de organisatie van het omroepbestel. De unieke, verzuilde vorm hiervan is het resultaat van zeventig jaar omroepgeschiedenis. In technisch opzicht heeft televisie net zo’n lange geschiedenis als de radio, maar televisie raakte veel later dan radio ingeburgerd als massacommunicatiemiddel. Met angst en fascinatie aanschouwd, werd de radio een nieuwe uitingsmogelijkheid voor de levensbeschouwelijke stromingen. Om dezelfde redenen als dagbladen een liberale, socialistische, protestantse of katholieke kleur hadden, werden radio-omroepen opgericht: om de achterban te behoeden voor het gedachtengoed van andersdenkenden. Een pastoor waarschuwde voor de verloedering van de zeden door de ‘hot-jazz’: "…gij hoort de dansvloer kraken onder den jaszband en de vazallen van den duivel meeschallen in het concert van de verleiding. Dan worden er zielen verhit en onrustig gemaakt en als gij niet controleert, dansen uw kinderen den doodendans hunner ziel." [64] Vrees voor het nieuwe, maar ook hoop dit nieuwe medium aan te wenden voor zendings- en ontspanningsmogelijkheden, leidden ertoe dat socialisten, liberalen en religieuzen belangstelling kregen voor het medium radio. "Ik vind dat een arbeider recht heeft op een schone boezeroen, een kruimige aardappel en van tijd tot tijd een fatsoenlijk verzetje en zo een radio-ding kan de moeite waard zijn", schreef M. Sluyser in een boekje over vijfentwintig jaar vara in 1950. [65]

De ontstaansjaren van de grote omroepen in het bestel, ncrv, vara, kro, vpro en avro liggen tussen 1924 en 1927. [66] Zoals spreekt uit afkortingen waren de doelstellingen van ideologische of religieuze aard. Men had zijn plaats in de Nederlandse samenleving als socialist, gereformeerde of katholiek en wilde dus ook programma’s die op socialistische respectievelijk gereformeerde of katholieke grondslag waren gemaakt. Behalve de avro, voortgekomen uit de commerciële Hilversumse Draadloze Omroep, en de vpro in haar beginjaren, streefde niemand naar een nationale omroep. Een grote, niet op levensbeschouwing gebaseerde, nationale omroep is in Nederland dan ook niet van de grond gekomen.

Als lichtend voorbeeld voor voorstanders van een nationale omroep geldt de British Broadcasting Company (bbc). Ter vergelijking: de bbc in het Verenigd Koninkrijk is een zelfstandige organisatie, grotendeels bekostigd uit kijk- en luistergeld, niet uit reclame-inkomsten. De oprichter van de bbc, Lord Reith, zag een grote taak voor radio en televisie: "As we conceive it, our responsability is to carry into the greatest possible number of homes everything that is the best in every department of human knowledge, endeavour or achievement." [67] De eindverantwoordelijkheid ligt in de Board of Governors, aangewezen door de minister van Binnenlandse zaken. Deze raad benoemt de bbc-directeur en zijn staf. De bbc heeft hiermee een groot aantal vrijheden, terwijl de regering de macht behoudt om programma’s te verbieden. Commerciële – i.e. uit reclamegelden betaalde – televisie kwam in Engeland in de jaren vijftig. Tot dan genoot de bbc een monopolie op tv- en radiogebied. De twee systemen bestaan gescheiden naast elkaar. "Enterprises fighting for the same audience should not find themselves competing for the same sources of revenue, for that way, it was believed, lay an inevitable lowering of standards and pandering to the lowest common denominators of audience taste", schrijft Anthony Smith in een overzicht van de Britse televisiegeschiedenis. [68]

De enige taak die de overheid zich gesteld had was het eerlijk aan de omroepen toekennen van de schaarse zendtijd. De Radiowet van 1930 bepaalde dat alleen die omroeporganisaties een zendmachtiging kregen die ‘in zodanige mate gericht waren op de bevrediging van de in ons volk levende culturele of godsdienstige behoeften, dat haar uitzendingen uit dien hoofde geacht kunnen worden van algemeen nut te zijn.’ Om ervoor te zorgen dat de omroepen zich niet zouden beperken tot bepaalde programmasoorten schreef de wet voor dat programma’s van ‘ontspannende, leerzamen, politieken, aesthetische, ethischen en religieuzen aard’ moesten zijn. [69] De Nederlandse omroepen hadden elk voor zich een algemene taak voor ogen en wilden zich niet beperken tot het uitzenden van koor- of strijdliederen.

Elke omroepvereniging was er op gebrand haar aanhang een breed pakket van eigen signatuur voor te zetten, al was het alleen maar om te voorkomen dat de achterban op uitzendingen van andersdenkenden zou afstemmen. In verstrooiing en kunst zou het verschil door kunnen klinken. Ook nieuwsberichten wilden de omroepen zelf samenstellen en uitzenden.

De Omroepwet van 1967 en andere grote omvormingennaar bovenkant van de pagina

Op het monopolie van de publieke omroepen werd in 1960 ingebroken door Radio Veronica, dat vanaf een boot op de Noordzee begon met uitzendingen. Al snel was ze een van de populairste zenders. Daar bij kwamen op 1 september 1964 nog de radio- en televisie-uitzendingen vanaf het rem-eiland voor de kust bij Katwijk. Onder druk van deze zeezenders op commerciële leest en onder de druk om een tweede net in gebruik te stellen, besloot de regering in 1965 tot grondige hervorming van het bestel. Tot die tijd had de bemoeienis van de regering met televisie zich beperkt tot enkele besluiten. [70] Een wettelijk kader ontbrak, een lacune die opgevuld werd door de Omroepwet van 1967. Tot de inwerkingtreding van deze wet (op 29 mei 1969) kwam er een overgangsbestel, met ruimte voor nieuwe omroeporganisaties. De tros, opgericht door vrienden van de rem, trad als eerste aspirant-omroep toe tot de club van omroepen, later volgden nog de Evangelische Omroep (eo) en Veronica.

De Omroepwet had een aantal belangrijke wijzigingen van het omroepbestel als gevolg. Ten eerste maakte deze wet toetreding van nieuwe omroepen mogelijk. Als voorwaarde hiervoor gold wel dat nieuwe omroeporganisaties gericht moesten zijn op ‘bevrediging van in het volk levende culturele en godsdienstige danwel geestelijke behoeften’. omroepen kregen zendtijd naar rato van hun ledenaantal. Dit ‘getalscriterium’ werd gebruikt om de omroepen in drie categorieën op te delen: A, B of C. De zendtijdverhouding hiervoor was respectievelijk 5:3:1.

De tweede wijziging was het toestaan van reclame. Een aparte stichting, de Stichting Etherrelame (ster) zond vanaf 1968 de eerste spotjes uit. En, ten derde, de positie van het samenwerkingsorgaan van de omroepen, niet gebonden aan leden, kreeg een sterkere positie. Uit de fusie tussen nts en de nru (de Nederlandse Radio Unie, de radio-tegenhanger van de nts) ontstond de Nederlandse Omroep Stichting (nos). In een kwart van de zendtijd verzorgde de Nederlandse Omroep Stichting (nos) uitzendingen met een nationaal karakter en ‘bij uitstek’-programma’s. [71] De nos had als functie "zowel het culturele leven van de omroeporganisaties te bevorderen als eigen werkzaamheden op dit terrein te ontplooien; zij kan aldus een belangrijke bijdrage leveren aan het culturele leven door onderlinge gedachtenwisseling van de verschillende stromingen en groeperingen te stimuleren en het bewustzijn van gemeenschappelijke verantwoordelijkheid voor behoud en uitbouw van onze geestelijke waarden te versterken." [72]

De zorg om de cultuur kwam ook tot uiting in de programmavoorschriften. In de Omroepwet werd de omroepen voorgeschreven een variatie aan programma’s te brengen. Dit heeft de titel ‘volledig programmavoorschrift’ gekregen en houdt in: "Iedere omroeporganisatie is verplicht haar zendtijd te gebruiken voor uitzending van een volledig programma, dat in redelijke onderlinge verhoudingen tenminste onderdelen omvat van culturele, informatieve, educatieve en verstrooiende aard." [73] Dit voorschrift is de echo van de Radiowet van 1930 die, terwille van de bevrediging van ‘in ons volk levende behoeften’ (zie pagina 27), omroepen verplichtte programma’s van ‘ontspannende, leerzamen, politieken, aesthetische, ethischen en religieuzen aard’ uit te zenden.

Het navolgen van dat voorschrift bleek voor de omroepen problematisch. In 1974 besloot minister Van Doorn de tros te erkennen als A-omroep, op voorwaarde dat zij meer aandacht zou gaan besteden aan informatieve en culturele programma’s met een eigen identiteit. Toekenning van zendtijd op grond van het ledenaantal was in eerste instantie bedoeld om een evenredige vertegenwoordiging van de verschillende groepen in de bevolking te bewerkstelligen. Dit sloeg om in een strijd om de kijker, die zich steeds minder sterk verbonden voelde met de identiteit van een omroep. De tros zette hierin de toon en kreeg de naam populistische programma’s te maken. "Het zijn de programma’s die ‘t hem doen" was de bekende slagzin van die omroep. Andere omroepen mengden zich in het gevecht om de kijker om hun eigen positie veilig te stellen. Ze speelden in op de behoefte van ‘de’ kijker aan ontspannende programma’s. Deze tendens, uitzenden wat de het grootste aantal kijkers blijkbaar graag wil, heeft het woord ‘vertrossing’ opgeleverd. De programma’s waren leuk, vol spanning en sensatie en ze trokken een groot publiek, ze waren kortom vertrost. Ze mikten op het grootst mogelijke kijkersaantal, waardoor ‘moeilijkere’ programma’s het steeds moeilijker kregen in de programmering. Gerrit Komrij noteerde: "Als een lauw amalgaam, heeft de aanpak van deze omroep onze beeldbuis dichtgeslibd. ‘t Is waarachtig elke avond tros-avond." [74] Vertrossing is heel erg, net zo erg als de verloedering waartegen de vpro in haar ledenwerfcampagne van 1992 beloofde te bestrijden. Het fenomeen vertrossing beleefde haar hoogtepunt halverwege jaren zeventig, getuige de reader ‘Televisie en vertrossing’ uit 1976.

In 1989 viel de muur die rond Hilversum had gestaan en de omroepen had beschermd tegen commerciële concurrentie. RTL-Véronique, later rtl4, begon met uitzenden. De reactie van de publieke omroepen op de komst van commerciële concurrentie was tweeslachtig. Enerzijds probeerden ze RTL4 te verslaan op eigen terrein, met een vechtnet waarop populaire omroepen als avro, tros en Veronica met amusementsprogramma’s zoveel mogelijk kijkers probeerden te trekken. Anderzijds was dit ook het startsein om te bewijzen dat een publieke omroep andere programma’s kan uitzenden dan een commerciële. Wat de programmering betreft waren de omroepen het erover eens dat zenderprofilering noodzakelijk was. Dit impliceert dat bij meerdere zenders het aanbod van elk afzonderlijk zodanig is dat verschillende soorten programma’s worden aangeboden zodat verschillende publieksgroepen aan hun trekken komen. [75] Elke zender, Nederland 1 tot en met 3, kreeg een eigen identiteit, waarbij Nederland 3 de speeltuin werd van de zenders die de naam hebben minder om kijkcijfers geven en meer om cultuur, namelijk de vara, vpro en de nos (later gesplitst in nos en nps).

Omroepen: taakstelling en programmeringnaar bovenkant van de pagina

Hoeveel ruimte kregen culturele programma’s eigenlijk? Ben Manschot, docent bij de vakgroep communicatiewetenschappen van de Universiteit van Amsterdam, onderzocht de programmering van de Nederlandse omroepen in de periode van 1972 tot 1992. Hij vroeg zich af of de zogenaamde vertrossing een mythe was of niet. Waren de omroepen werkelijk met elkaar in de slag gegaan om de gunst van de kijker, ten koste van identiteits- of kwaliteitsprogramma’s? Hierdoor rees de vraag of in plaats van een volledig programmavoorschrift niet gekozen moest worden voor een ‘aanvullend (of complementair) programmavoorschrift’. In Nederland hebben de omroepen van oudsher al te maken gehad met een volledig én een complementair programmavoorschrif, maar deze hebben door de typische constructie van het omroepbestel aanvankelijk een eigen invulling gehad. Volledig, de wet schreef dat voor, terwijl een overkoepelende, niet aan ledengebonden organisatie (de nts, later nos, nog later nos én nps) de ‘bij uitstek’-programma’s verzorgde. Manschot veronderstelde dat vertrossing zich wel heeft voorgedaan, maar vooral bij de grote omroepen. Deze vertrossing zou weer gecompenseerd worden door een onevenredig groot aandeel aan informatie en kunst van de nos (vanwege haar complementaire karakter) en van kleine omroepen als de eo en vpro.

Om het overzichtelijk te houden deelde hij programma’s in drie soorten op. De eerste categorie is zware informatie en kunst (nieuwsrubrieken, kunstprogramma’s), lichte informatie (talkshows e.d.) de tweede en amusement (quizzen, spelshows, series) de derde. Deze indeling gebruikt hij in zijn karakterisering van programma-aanbod van de uiteenlopende soorten omroepen. Een verhouding van 40% zware informatie en kunst, 20% lichte informatie en 40% amusement noemt hij het ‘public servicemodel’ van programmeren. De verhouding van respectievelijk 20:20:60 noemt hij ‘quasi-commercieel’; echt commercieel wordt het voor Manschot pas bij 10:20:70, in overeenstemming met de programmering van de Amerikaanse networks. 60:20:20 noemt hij ‘complementair programmeren’.

Zijn conclusies waren dat tros en Veronica in de periode tot 1988 een commercieel aanbod aan programma’s hebben gehad. ‘Quasi-commercieel’ was de programmering van avro, ncrv en vara. De kro en vpro zonden programma’s uit in public service-verhoudingen. Alleen nos en eo hebben complementair geprogrammeerd. [76] Daarna veranderde de situatie, onder druk van het succes van RTL4. Manschot signaleerde een ‘moderne public-service-norm’: in plaats van een verhouding van 40% zware en 20% lichte informatie plus 40% amusement ziet hij vanaf dan een verhouding 33:33:33. De grootste verandering van strategie zag hij bij de eo die minder dan voorheen zich richtte op zware informatie, c.q. religieuze informatie, en meer lichte informatie ging uitzenden. Dit geeft een indruk van de aandacht voor kunstprogramma’s, hoewel deze cijfers weinig specifiek zijn. Verscheidene onderzoeken leveren een percentage van rond vijf procent puur culturele programma’s op. Maar dit wordt vertekend door de definitieproblemen van kunstprogramma’s, zoals ik aangaf in hoofdstuk 1 onder ‘Cultuur’.

Naast de hoeveelheid kunst in de programmering, is ook de plaats in de programmering van kunstprogramma’s een punt voor aandacht. Het staat gelijk aan zelfmoord voor omroepen om op de tijdstippen dat er veel kijkers getrokken kunnen worden een kunstprogramma aan te bieden. Daarom worden kunstprogramma’s laat op de avond of op andere tijdstippen met een lagere kijkdichtheid uitgezonden. Ook dit onderzocht Manschot. ‘Specifieke vertrossing’ hield in dat met name tijdens piektijd de omroepen het wel heel erg bont gemaakt hebben met een overdaad aan amusement’. [77] Piektijd is een mooie vertaling van wat in omroeptermen prime time heet. Hij onderzocht dit aan de hand van programmeringsstrategieën, zoals daar zijn:

–  De flow-strategie, een commerciële manier van programmeren. Behelst een programmering van populaire genres achter elkaar tijdens piektijd, de tijd dat het grootste aantal kijkers kijkt;- De sandwich-stratagie: programmeren van lichte en zware televisieprogramma’s achter elkaar. Een public-service strategie;- Een complementaire strategie is brengen van zoveel mogelijk zware kost achter elkaar (continuo-strategie) Bijvoorbeeld een documentaire gevolgd door balletuitvoering. Dit is de zware-kost-versie van de flow-strategie. [78] Hadden de omroepen er een potje van gemaakt? Over het geheel genomen niet, maar gespecificeerder, op Nederland 1 wel. Die zender kende in de periode tot 1988 achtenvijftig procent van de avonden een commerciële programmering, met veel en aaneensluitend geprogrammeerd amusement in de piekuren. Vanaf 1975 had elke omroep op een van de zenders een vaste avond, die werd gebruikt als het visitekaartje van de omroep. De geïnteresseerde kan ‘Laat op de Avond, na een korte wandeling’ kunst kijken. [79]

Na de komst van RTL4 reorganiseerden de omroepen zich. De nos huurde in 1990 organisatie-adviesbureau McKinsey in, dat ondermeer voorschreef spelletjes en Nederlands drama te programmeren. Volgens McKinsey was dit noodzakelijk zijn om de populariteit van de publieke omroep te verzekeren. Amusement werd het glijmiddel voor de overige programma’s van de publieken. [80] Ook moesten de zenders een eigen kleur krijgen. Nederland 2 bijvoorbeeld werd het vechtnet, waar de kijker die geamuseerd wilde worden terecht kon. Kleine zendgemachtigden als de rvu en Teleac, werden verdeeld over de verscheidene zenders. Daarvoor waren ze tot 1988 te zien geweest op de tijden dat de grote omroepen vrij hadden. Vanaf 1988 werden ze verbannen naar cultuurgetto Nederland 3. [81] Deze kleinere zenders zijn niet gebonden aan ledenaantallen. Hun doel is educatie. Het Humanistisch Verbond blinkt uit in informatieve programma’s waaronder ook enkele juweeltjes over kunstenaars. Het Humanistisch Verbond bewijst dat een kleine omroep uitstekend in staat is goede, interessante programma’s te maken.

Vier functies voor televisienaar bovenkant van de pagina

"Tussen Nergenshuizen en Niemandsland ligt de villa Huize Het Gooi. De lamp hangt er scheef, het kleed is sleets, de stoelen zijn er tot ultrafijn gruis vergaan en het ruikt er even hemels als in een bavianenretirade."

(Gerrit Komrij, Horen, Zien en Zwijgen)

In stelling IV (pagina 8) maakte ik een indeling van de ‘taken’ van de televisie: informatie, amusement, educatie en cultuur. Om de omgang van de televisiewereld met kunst te begrijpen zal ik deze vier apart behandelen.

Informatienaar bovenkant van de pagina

Een belangrijke functie van televisie is de nieuwsvoorziening. De omroepwereld en de wereld van de journalistiek vallen voor een groot gedeelte samen. Hoe ziet televisiejournalistiek eruit? Wat is ‘de’ journalistieke omgangswijze met kunst?

De combinatie van programmamaker, voor radio of televisie, en schrijvende journalist is niet uitzonderlijk. De journalistiek is een populair beroep, een beroep met een romantisch imago: veel reizen, komen waar niet iedereen komt. De journalist geldt als horzel van de natie, iemand die het in z’n eentje opneemt tegen misstanden in het systeem. Journalisten behoren niet alleen tot een bepaalde cultuur en subcultuur, maar ook tot een bepaalde professionele groep. Kenmerken voor een beroepsgroep zijn gemeenschappelijke rituelen en mores, ethische codes en een ‘maatschappelijk imago’. De beroepsgroep moet erin slagen haar eigen gezichtspunt, namelijk dat zij een belangrijke, van ‘algemeen belang’ zijnde dienst verleent, aanvaard te krijgen door een groot deel van de gemeenschap. Een deel van de strategie hiervoor is het benadrukken van het streven naar objectiviteit. De feiten moeten voor zichzelf spreken.

Journalisten, schrijft Jaap van Ginneken in zijn boek De schepping van de wereld in het nieuws, menen "dat ze geen ideologie hebben, of dat ze de scheidslijnen van cultuur, taal, klasse, enzovoort moeiteloos kunnen overstijgen." [82] Doordat ze de maatschappij van een afstand beschouwen, zijn ze in staat misstanden te signaleren en kunnen daarmee bijdragen tot correctie daarvan. Journalisten lijken net als kunstenaars en intellectuelen tot een sociale laag te horen die buiten de maatschappij valt, een freischwebende Intelligenz, vrij van vooringenomenheden en dus in staat vrij te denken en schrijven over cultuur. [83] Daardoor zouden journalisten in staat zijn te berichten over vreemde culturen zonder daaraan afbreuk te doen.

Net als elk ander zijn journalisten gesocialiseerde wezens die hun normen en waarden hebben. Stuart Hall formuleerde het als volgt: "Als een journalist binnen een instelling gesocialiseerd is, is hij gesocialiseerd in een bepaalde manier van verhalen vertellen. En hoewel individuele journalisten daarboven nog andere dingen kunnen doen – wat originaliteit genoemd wordt -, werken ze binnen een bepaalde taal of een bepaald raamwerk, en ze maken de aanpassingen die het oude en afgezaagde nieuw doen lijken. Maar ze breken de regels niet; als ze voortdurend de regels zouden breken, zouden de mensen buiten (de kijker, de lezer) hen helemaal niet begrijpen." [84]

Voor een goed journalist geldt een aantal spelregels. Streven naar objectiviteit is er een van. De journalist hoort tussen de partijen in te staan en niet als spreekbuis van de een te fungeren. Een methode hiervoor is ‘hoor en wederhoor’, wat inhoudt dat een journalist voor wat hij schrijft van alle (of zoveel mogelijk kanten) is geïnformeerd. De waarheid van zijn verhaal hangt af van alle tegengestelde meningen. De journalist hoort kritisch te zijn; hij moet zijn bronnen kritisch blijven beschouwen. Is het waar wat gezegd wordt? Een groot deel van zijn geloofwaardigheid hangt hiervan af.

Wat verder geldt voor een goed journalistiek product is de nadruk op de actualiteitswaarde. Journalisten leven van het brengen van nieuws. De kijker wordt geïnformeerd over de laatste stand van zaken. De journalist moet schiften wat hij van belang acht voor de kijker. ‘All the news that’s fit to print’ is het motto van de New York Times. De journalist zoekt naar zaken die van belang zijn om te weten. Hond bijt man is geen nieuws, tenzij er doden vallen of gevaar bestaat voor hondsdolheid. Man bijt hond is eerder nieuws. "News is negative. What is new is what disrupts the normal", schrijft Fiske. [85] Naast informatie is het de taak van de journalist om het nieuws van een achtergrond te voorzien. Hij moet verklaren waarom of waardoor gebeurtenissen plaatsvinden.

In de televisiejournalistiek telt de kracht van het beeld. Veel nieuws komt niet op het journaal omdat er geen goed beeldmateriaal van beschikbaar is. Geen beeld, geen tv-journalistiek. Berichtgeving over abstracte onderwerpen als Europese eenwording moeten geïllustreerd worden met beelden die daarmee te maken hebben, bijvoorbeeld de gebouwen van de Europese Unie in Brussel of de aankomst van politici bij vergaderingen. Een bericht dat zonder beeld wordt voorgelezen door de nieuwslezer werkt veel minder sterk. In wezen moeten de beelden voor zichzelf spreken, het commentaar levert aanwijzingen op voor nadere duiding. "Ieder nieuwsbericht moet de kenmerken van fictie, van drama hebben – zonder dat eerlijkheid of verantwoordelijkheid daaraan opgeofferd worden. Het moet structuur en conflict hebben, een moeilijkheid en een ontknoping, oplopende actie en teruglopende actie; een begin en een eind", zei Reuven Frank, oud-producer van nbc-News. [86]

Er is onderscheid te maken tussen nieuwsrubrieken als het Journaal en achtergrondrubrieken enerzijds en documentaires anderzijds. De eerstgenoemde categorie bestaat uit de dagelijkse nieuwsvoorziening, met het nieuws van die dag. Achtergrondrubrieken geven, zoals de naam zegt, een achtergrond aan het dagelijks nieuws. Documentaireseries, zoals bijvoorbeeld ‘Zembla’, maken documentaires over onderwerpen die verder afstaan van de waan van de dag. Hierin wordt een historisch beeld geschetst van een gebeurtenis of fenomeen. Een klein deelgebied van de dagelijkse gang van zaken of uit de geschiedenis wordt hier uitvergroot en in perspectief gezet.

Amusementnaar bovenkant van de pagina

Amusement is een moeilijk in woorden te vatten functie van televisie. Amusement komt in vele vormen en maten. Er zijn tientallen programma’s op te noemen die vermaak bieden, maar elk soort doet dit op eigen wijze. Het vermaak van een cabaretprogramma is niet hetzelfde als van een soapserie of van een spelshow.

Sommige theorieën stellen dat een groot gedeelte van de amusementswaarde van een programma bestaat uit de mogelijkheid te ontsnappen aan de dagelijkse sleur (het escape-motief). De kijker kan zijn normale leven vergeten en zich laven aan een droom waarin niets onmogelijk lijkt te zijn. De titel van de soapserie ‘The bold and the beautiful’ verwijst direct naar het leven van de hoofdpersonen. Zij leven in een extravagant luxe omgeving, die kijkers de mogelijkheid geeft te kijken naar een wereld die ze normaal niet zien.

 Een andere manier om vermaak te bekijken is niet een ontsnapping aan het dagelijkse, maar een deelname aan opstandigheid, een Umwertung aller Werte. Fiske gebruikt carnaval als metafoor om de amusementswaarde in sommige programma’s te beschrijven. Carnaval wordt gekarakteriseerd "by laughter, by excessiveness, by bad taste and offensiveness, and by degradation. (…) Carnival celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the established order: it marked the suspension of all hierarchical rank, privileges, norms and prohibitions." [87] Wat normaal is in het dagelijkse leven wordt omgekeerd op televisie: pratende honden die een programma presenteren bijvoorbeeld, zoals in het RTL4-programma ‘Jungle-tv’ of beeldmontages van dieren die door de erbij ingesproken tekst een menselijk karakter lijken te krijgen in André van Duins ‘Animal Crackers’.

In quizzen en spelshows zien we mensen uit het leven van alledag die een grote prestatie moeten leveren om te winnen. Dit geeft de kijker de mogelijkheid tot deelname aan de show, thuis in zijn stoel; hij kan zich inleven in de deelnemers en testen wat hij weet of kan door zich te vergelijken met de deelnemers. Na het zien van een kennisquiz als ‘Twee voor Twaalf’ kan hij voor zichzelf uitmaken hoeveel hij weet.

Tussen quiz en spelshow bestaat een gradueel verschil. Een show is grootser in opzet, biedt meer kijkspektakel. Dit is ondermeer te zien in het decor, dat groter is dan dat van een quiz. De prijzen die gewonnen kunnen worden zijn duurder en groter. De show biedt meer afwisselend vermaak met als tussendoortjes een kunstje en een liedje. Met een show worden meer kijkers getrokken.

–    Een andere vorm van televisiemaken is reality-tv. Dit is een genre dat de laatste jaren in Nederland grote populariteit heeft gekregen. In dit genre is de camera meer dan ooit een venster op de wereld van echte mensen. De simpelste vorm ervan is een camera op de bijrijdersstoel van een auto monteren en gezellig te gaan rondrijden. Dit is sightseeing zonder je luie stoel te verlaten. Andere vormen van reality-tv zijn arbeidsintensiever. Het programma ‘Love Letters’ bijvoorbeeld is een podium voor liefdesverklaringen en pogingen om een oude liefde weer aan te wakkeren. Hierin worden oude geliefden weer herenigd, onder het vloeien van tranen. SBS6, een Nederlandse commerciële omroep in Scandinavisch/Amerikaanse handen, scoort goed met dit soort programma’s. Eén programma was het consumentenprogrammma ‘Breekijzer’, waarin de presentator bedrijven en instellingen binnenstormt om op te komen voor door hen gemaltraiteerde cliënten. Op reality-tv als genre is veel kritiek gekomen. Het zou een schaamteloos misbruik maken van emoties, mikken op de makkelijke traan. Ondanks het veronderstelde karakter van uitbuiting van emoties, zijn de kijkcijfers hoog.

De inhoud van deze programma’s is niet gericht op informatie, maar werkt op emoties in brede zin. Ontroering, vreugde, liefde, enthousiasme, verontwaardiging zijn emoties waarop in amusementsprogramma’s gespeeld wordt. De meeste programma’s hebben amusementswaarde in deze zin. Zoals ik al zei is er geen strikte scheiding aan te brengen tussen de categorieën. Elk programma bevat informatieve en amuserende elementen. Dit is moeilijk te onderzoeken, omdat de waarneming hiervan afhankelijk is van elke individuele kijker.

Educatienaar bovenkant van de pagina

Voor educatie via de televisie is in Nederland een aantal aparte omroeporganisaties opgericht. De Radio Volks Universiteit (rvu) en Teleac hebben de meest uiteenlopende onderwerpen behandeld in hun uitzendingen. De eerste uitzending van Teleac ging over ongelukjes in en om het huis. [88]

De vorm van deze uitzendingen vertoont vaak grote overeenkomsten met kennisoverdracht in klaslokalen. Een docent – een deskundige op het vakgebied – vertelt, met behulp van een schoolbord en een stokje. Ontwikkeling van de mogelijkheden van televisie, maakte educatie op televisie minder strak. In plaats van direct kopiëren van klaslokaal-methoden, werden bijvoorbeeld taalcursussen bijna toeristische promotieprogramma’s. Toen algemenere onderwerpen aan de orde kwamen werd meer gebruik gemaakt van televisie-geeignete methoden, zoals documentaires en discussieprogramma’s. De dominante manier van overdracht is logischerwijze die van leraar/leerling (i.c. de kijker). Ik heb in hoofdstuk 1 bij de opsomming van programmasoorten de term ‘witte-jas-programma’s’ gebruikt. Dit was mijn vrije vertaling van de term ‘pundit series’ zoals John A. Walker dit genre aanduidt. Hiermee bedoel ik een aantal programma’s rond een bepaald thema, gepresenteerd door een expert op dat gebied. De presentatie is vaak statisch. De expert is in zijn vertrouwde omgeving, in een laboratorium als het om natuurkunde gaat of in een museum bij kunst-onderwerpen. De overdracht van informatie is vrij formeel, zonder het televisie-enthousiasme van een showmaster. Dit zou de geloofwaardigheid van de boodschap ondermijnen. Veel aandacht wordt besteed aan de opbouw van het verhaal. In duidelijke en begrijpelijke bewoordingen vertelt de expert/presentator zijn verhaal. Ook in dit genre van televisieprogramma’s speelt het dilemma groot/klein publiek. Een klein publiek is gediend met specialistische informatie, terwijl televisie als massamedium een zekere oppervlakkigheid kan hebben waardoor grote groepen mensen aangesproken worden. Het aanbod van Teleac is daarom in haar geschiedenis zeer divers geweest: ‘Parlement en politiek’, ‘Natuurkunde is overal’, ‘Klusjes in huis’ en ‘Alle dagen lekker eten’. [89]

Het primaire doel van educatieve programma’s is informatieoverdracht. Een tv-programma heeft een minder hoge informatiecapaciteit dan een boek. In een boek kan de lezer terugbladeren bij een term die nader uitleg behoeft. Dit is niet mogelijk – of minder praktisch, bij gebruik van een videorecorder – in een televisieprogramma, waardoor herhaling noodzakelijk is. Daarbij komt nog dat de overdracht vaak mondeling gebeurt, waarbij in gedachten gehouden moet worden dat spreeksnelheid lager ligt dan leessnelheid. [90]

Er zijn stemmen geweest die Teleac naar een apart kanaal verbannen wilden, met het argument dat een zo specifiek op educatie gerichte omroep niet paste in het publieke bestel dat een algemeen doel diende. "In de meerjarenplannen van de nos werd gesteld dat programma’s die zich richtten op kleine doelgroepen, zoals cursusprogramma’s, bij voorkeur niet meer ‘s avonds, maar in het weekend overdag zouden moeten worden uitgezonden. Wilde Teleac (ook) in de avond op het scherm blijven, dan moest zij de aantrekkingskracht van haar programma’s versterken. En dat wilde Teleac. (…) Teleac werd in 1992 met tros, voo en eo ingedeeld op Nederland 2 en koos naast de a-priori-geïnteresseerden het grote televisiepubliek als doelwit." [91] Teleac heeft zich weten te handhaven op het open net, met de andere zendgemachtigden, door zich niet alleen op kleine ‘a-priori’geïnteresseerden te richten, maar ook programma’s te bieden met een breder bereik.

Het voordeel van televisie in de educatie is dat makkelijk sprongen gemaakt kunnen worden van de studio naar buiten. Een programma over computertechnologie wordt geïllustreerd met beelden uit een chipfabriek of de toepassing ervan in het bedrijfsleven. Ook hier geldt de kracht van het beeld: geen beeld geen programma.

Cultuurnaar bovenkant van de pagina

De cultuurvormen die een goede symbiose met televisie hebben gevormd zijn muziek, film en theater, allemaal cultuurvormen met mensen in de hoofdrol. Muziek leent zich goed voor weergave via de televisie. Rond populaire muziek gericht op jongeren is een cultuur ontstaan waarin muziek en televisiebeeld hand in hand gaan. Denk hierbij aan gespecialiseerde zenders als MTV (Music Television) of TMF (The Music Factory). [92] Op deze zenders zijn non-stop videoclips, of daaraan gerelateerde filmpjes te zien. De videoclip is niet langer een begeleidend en illustrerend filmpje bij een liedje, maar muziek en beeld vormen een volkomen natuurlijke eenheid.

De televisie is ook een uitstekend medium voor films. Populaire, uit de bioscoop bekende films worden enige jaren na hun première op het kleine huiskamerscherm vertoond. Dit is een relatief goedkope manier om veel kijkers te trekken. Per uur zendtijd is de omroep veel goedkoper uit dan met een eigengemaakte dramaserie. Meer en meer zijn er toenaderingen tussen omroepen en filmmakers. Met het oog op latere uitzending via de televisie wordt een omroep al in een vroeg stadium betrokken bij het maken van een film. Na de oprichting van het Stimuleringsfonds Culturele Omroepproducties (zie pagina 44) is deze manier van samenwerken belangrijker geworden.

Toneel was al in de kindertijd van de televisie een populair genre. Vaak waren het rechtstreekse opnamen van uit het theater bekende toneelstukken. Later waren meer eigen, speciaal voor televisie geschreven producties te zien. Donderdag was vaste toneelavond, een avond waarop Shakespeare, Claus of Ionesco te zien was. Deze toneelavond verdween met de invoering van Nederland 2 en de uitbreiding van de zendtijd voor de omroepen. [93] Andere podiumkunsten als opera of cabaret kregen ook steeds meer ruimte. Zo is de vara bekend geworden van cabaretiers als Yoep van ‘t Hek en Herman Finkers.

Televisietechnieknaar bovenkant van de pagina

De ruimte voor culturele programma’s wordt mede door technische ontwikkelingen bepaald. Pas eind jaren zestig was het bereik van de Nederlandse televisiezenders totaal: van de kop van Noord-Holland tot het heuvelachtige Limburg kon men nu de Hilversumse programma’s ontvangen. In het jaarverslag van de vpro over 1956 pasten alle programma’s met beschrijving vanaf 1952 tot 1956 nog netjes op zes kantjes. Het aantal uitzenduren per omroep was beperkt. Op de enige Nederlandse zender kregen de omroepen per maand elk vier uitzendavonden en twee middaguitzendingen voor kinderen. [94] Met kleine stappen werd de uitzendtijd uitgebreid. In 1964 werd een tweede nationale zender, Nederland 2, in gebruik genomen. Hiermee kon de zendtijd per omroep worden uitgebreid. In 1988 kwam daar nog Nederland 3 bij. Dit derde net was in eerste instantie bedoeld om zoveel mogelijk culturele programma’s uit te zenden. De uitzendtijd is van het begin van televisie een beperkende factor geweest. Vanaf 1970 is de gemiddelde uitzendtijd voor Nederland 1 en 2 vijfenzeventig uur per week. Dit loopt geleidelijk aan op tot negentig uur in 1980. Met de komst van middaguitzendingen in 1984 komt het gemiddelde op 120 uur per week. De introductie van het derde net in 1988 schroefde het gemiddelde aantal uitzenduren op tot rond 170 per week. [95] De kijker in 1997 heeft zo’n 190 uur Nederlandse publieke televisie per week om uit te kiezen.

Op 21 september 1967 startten de omroepen met kleurentelevisie, zodat mensen en kunstwerken met veel meer realiteit weergegeven konden worden. Hiermee liepen ze in de pas met andere Europese omroeporganisaties: onmiddellijk nà Duitsland (25 augustus 1967) en Frankrijk (1 september 1967) en nog vòòr Engeland (2 december 1967) en België (1 januari 1971). In 1968 wordt het gebruik van kleurentelevisie definitief ingevoerd. Technische ontwikkelingen leidden tot voortdurende verbetering van de beeldkwaliteit. Sinds enige jaren draagt de Europese gemeenschap bij aan programma’s op breedbeeldformaat, het zogenaamde 16:9 formaat. Van recenter datum zijn de gebruiksmogelijkheden van de computer. Denk hierbij aan animatie, illustratie en beeldmanipulatie. Veel cineasten en programmamakers geven de voorkeur aan film boven video-opnamen, omdat de kleuren beter zijn en vaak ook omdat bij het monteren nog authentiek knippen en plakken komt kijken. Het gebruik is duurder en minder praktisch: de draaitijd is over het algemeen niet langer dan tien minuten, dan is de film op.

Een ander belangrijk technisch aspect is kabeltelevisie. Vanaf het begin van de jaren tachtig werd overal in Nederland kabel gelegd, waardoor het mogelijk werd om zonder antenne op het dak zonder storing programma’s te ontvangen. Deze kabels krijgen steeds meer ruimte. Waar nu ongeveer twintig tot vijfentwintig zenders door gegeven worden door de kabelmaatschappijen, kunnen dat er door glasvezelkabel tien keer meer worden. Oude televisietoestellen zijn ook maar berekend op twaalf zenders, terwijl toestellen die nu verkocht worden minstens dertig zenders aan kunnen.

Montage en geluidnaar bovenkant van de pagina

Stuart Hall merkte op: "Goede televisie vangt het werkelijke leven zoals zich dat voordoet, en ligt dicht bij de werkelijkheid. Goede televisie is glad gemonteerd, wordt vlot gepresenteerd en levert een professioneel produkt af (…) Iedere herinnering aan het feit dat er camera’s, cameralieden, microfoonhengels, interviewers, commentatoren, technici, assistenten, set- en studiomanagers, producers, regisseurs enzovoort aanwezig zijn die onzichtbaar hun werk doen tussen de realiteit en de kijker, vernietigt immers de illusie van directheid en doorzichtigheid." [96]

 Bij televisie spelen geluid én beeld een belangrijke rol. Het beeld is niet statisch, constant wordt het gewisseld. Dit is het resultaat van montage of het opnemen van een programma met meerdere camera’s. Het is normaal dat een studioprogramma met meerdere camera’s wordt opgenomen. De regisseur heeft dan de keuze uit verschillende gezichtspunten. Hiermee kan hij duidelijk maken wat het belangrijkste is in het programma. [97] Voor programma’s die buiten een televisiestudio opgenomen zijn wordt over het algemeen gebruik gemaakt van een camera. Televisiecamera’s zijn sinds begin jaren tachtig steeds compacter en maken buitengebruik makkelijker, doordat een enkele camera tegelijkertijd beeld en geluid op een cassette op kan nemen. Het ruwe materiaal moet na de opnames nog worden gemonteerd.

Monteren is het splitsen en aaneenvoegen van de afzonderlijke beelden. Het splitsen (ook wel découpage genoemd) wordt ten eerste gedaan om in te dikken: een handeling die vijf minuten duurt kan zo worden bekort tot enkele seconden. Een andere reden is een gebeurtenis vanuit afwisselende standpunten te zien. Het weer aan elkaar voegen van twee of meer opnamen heet montage. Dit creëert een bepaalde betekenis, die afzonderlijke beelden niet zouden hebben. De betekenis van een enkel afzonderlijk beeld ontstaat mede door de plaats tussen andere beelden. De kijker gaat er altijd vanuit dat er een verband bestaat tussen opeenvolgende beelden en zal daarom dat verband aanbrengen of ernaar zoeken. [98] Montage geeft, in de woorden van de beroemde cineast Sergej Eisenstein, film en televisie de eigenschap dat: "wanneer men twee willekeurige beeldreeksen aan elkaar koppelt, deze beeldreeksen zich onvermijdelijk tot een nieuwe voorstelling verenigen en daarmee een nieuwe kwaliteit oproepen." [99]

Er zijn verscheidene vormen van montage. Om enkele te noemen:

– Contrastmontage: beelden van hongerige kinderen afgewisseld met beelden van etende mensen in een duur restaurant;- Associatieve montage: oorlogsbeelden afgewisseld met vechtende dieren. Dit kan de gedachte oproepen dat mensen zich als dieren gedragen.- Parallelmontage: veel gebruikt in speelfilms en documentaires. De tijd is gelijk maar plaats en handeling verschillen, bijvoorbeeld een vliegtuig stijgt op, terwijl een trein vertrekt (de verschillende vormen van vervoer). Of: de handeling is gelijk maar plaats en tijd verschillen: mensen die overal ter wereld, op verschillende tijdstippen, naar ‘Baywatch’ kijken (dit zou de ‘globalisering’ van cultuur kunnen uitdrukken).Net zo belangrijk als beeld is het geluid van een programma. Hierin wordt gebruik gemaakt van zowel muziek of effecten als verbaal geluid. Een programma wordt meestal met muziek ingeleid, met de intro-tune. Er wordt wel beweerd dat muziek een directe invloed kan hebben op het gemoed. Deze werking van muziek kan in een programma worden aangewend om een bepaalde stemming te creëren. Muziek werkt vaak heel onbewust en meestal merkt de kijker het niet eens. Naast muziek komen ook effecten voor, net zoals de Geräuschemacher ze maakte in hoorspelen op de radio: het knisperende grindpad. Geluid zorgt voor een gevoel van continuïteit in het programma. De lezer kan zich voorstellen dat de afzonderlijke beelden in een montage elk een ander geluid hebben. Dit wordt glad gestreken door het geluid constant te houden.

De woorden die we horen kunnen rechtstreeks van de persoon op het scherm afkomstig zijn – we zien hem praten – of ze kunnen komen van iemand die we niet zien. Tekst in een documentaire wordt vaak buiten beeld ingesproken, de zogenaamde voice over. "If the person speaking is off screen, then the commentary has a disembodied quality: it carries authority but its source is hidden (the effect is like ‘the voice of God’)." [100]

Met de komst van de computer is er veel veranderd in de televisietechniek. Zo kunnen in beeld met een titelgenerator teksten geprojecteerd worden. Dit is een makkelijke manier om iets of iemand te introduceren, met titels (naam van een programma), aftiteling en captions (een korte tekst in beeld om aan te geven hoe iets of iemand heet). Verder kan tekst in beeld gebruikt worden voor complete citaten of schema’s. Grote grafische computers maakten manipulatie van beelden mogelijk, zoals animatie, retouchering of vervorming. Deze techniek heeft een hoge vlucht genomen sinds het einde van de jaren tachtig.

Televisiegenieknaar bovenkant van de pagina

Televisiegeniek staat niet in Van Dale’s woordenboek, maar de betekenis kan algemeen bekend verondersteld worden. Afgeleid van het Franse photogénique betekent het woord zoiets als ‘voordelig op televisie overkomen’. Voor al dan niet televisiegeniek zijn kan men geen duidelijke handvatten formuleren. De persoon in kwestie hoeft niet knap te zijn in fysieke zin. Wie televisiegeniek is, heeft het. Hij komt natuurlijk over op het scherm, dat wil zeggen dat het publiek het in het algemeen prettig of geloofwaardig zal vinden om hem te bekijken.

Televisie stelt aparte eisen aan de presentator. Schrijver Maarten ‘t Hart vertelde over zijn ervaring als presentator van een boekenprogramma voor de vpro: "Wat voor een zaal vol mensen aardig oogt, kan voor de televisie dodelijk saai blijken. (…) Al wat zich aan non-verbale communicatie tussen gesprekspartners voordoet, pikt de camera meedogenloos op, en brengt het uitvergroot in de huiskamer." [101] En ook aan de gasten die optreden in programma’s worden eisen gesteld. In televisieland is het gebruikelijk dat praatprogramma’s met grote redacties werken. De leden van de redactie voeren lange voorgesprekken met de uitgenodigde gasten. Vervolgens voert ook de presentator een voorgesprek met zijn gast. Wat je ziet op de buis is het resultaat van urenlange voorbereidingen. De vragen die gesteld worden zijn de gast bekend, en hij of zij geeft de antwoorden die hij of zij al twee- of driemaal heeft gegeven. Er is niets natuurlijks aan ‘natuurlijk overkomen’ op televisie. "Het is een paradoxale situatie, dat televisie, door zijn combinatie van beeld en geluid schijnbaar in principe een prachtig middel van objectieve informatie, in de praktijk zo sterk afhankelijk blijkt van het subjectieve element persoonlijkheid", schreef Henk Schaafsma teleurgesteld in 1961. [102]

Kunst kan volgens sommige enthousiastelingen ook televisiegeniek worden gemaakt. Hubert Hermans, directeur-generaal Televisie van de BRTN schreef in 1988: "Just imagine a network using all kinds of broadcast tricks to promote an artist, a group of artists, a gallery, a collector or a museum specialized in certain aspects of art. Could this not lead to one commercial arrangement or another that could be of some material interest to all parties concerned? This, of course, would have effects on the evolution of art, under the influence of purely commercial interests. But, who cares nowadays?" [103] Hermans schreef dit in de tijd dat kunst zich mocht verheugen in de belangstelling van beleggers en de tendens in de kunst om zich commerciële strategieën toe te eigenen, zoals kunstenaar Jeff Koons deed.

Programmasoortennaar bovenkant van de pagina

In hoofdstuk 1 (pagina 16) onderscheidde ik een aantal soorten programma’s die over beeldende kunst kunnen gaan. In het licht van wat we net gezien hebben, bespreek ik een aantal soorten om een beeld te krijgen van de normen van de Nederlandse televisiewereld.

Documentairenaar bovenkant van de pagina

We hebben gezien dat de documentaire een hoge informatiewaarde kan hebben (pagina 32). In een documentaire is het mogelijk een historisch beeld te schetsen van een stroming in de beeldende kunst of van een kunstenaar. In hoofdstuk 4 geef ik een aantal voorbeelden hiervan een nadere beschrijving. Op deze plaats volsta ik met een nadere verdieping van de documentaire als programmasoort voor beeldende kunst. Voor een documentaire wordt redelijk de tijd genomen. Normaal is een programma van 45 minuten. In 1995 stond in de SpreekBuis, het blad voor omroepmedewerkers, een artikel over de ‘documentaire als kunstvorm’. Dit was om duidelijk te maken wat een kunstzinnige documentaire inhield. Het blad noemde een aantal kenmerken. De ‘documentaire als kunstvorm’ is:

– minstens twintig minuten lang;- niet louter aan de actualiteit gebonden;- een zekere mate van research ligt eraan ten grondslag. [104] Dit zijn zeer brede normen, waardoor een strenge beoordeling ervan in het water valt. Een kenmerk van documentaires, niet alleen over beeldende kunst, is het gebruiken van talking heads. Omdat het louter filmen van archiefstukken een saaie bezigheid is, worden deze afgewisseld met mensen die wat te vertellen hebben over het onderwerp. Een documentaire is in eerste instantie een journalistiek product. Er wordt verslag gedaan, met de pretentie de hele werkelijkheid rond een fenomeen te omvatten.

De kunstdocumentaire kan een beeld geven van een kunststroming, werkwijze van de kunstenaar, een apart schilderij, de persoon van de kunstenaar enzovoort. De nadruk ligt op verbale overdracht. Kunsthistorici of bekenden en familie doen hun verhaal. Onderwijl zien we archiefbeelden, foto’s of sfeeropnamen. Levende kunstenaars worden het liefst aan het werk gefilmd. Dode kunstenaars komen tot leven met foto’s onder de caption-camera (een tafelcamera, in hoogte verstelbaar, zodat foto’s en voorwerpen van boven gefilmd kunnen worden). Kunstenaarsportretten zijn gericht op de persoon van de kunstenaar. Het bekendste voorbeeld voor elke programmamaker is ‘Pollock’ van Hans Namuth (zie hoofdstuk 4).

De vara zond in augustus en september 1990 de zesdelige serie ‘Kunstwerk’ uit. [105] Presentator was kunsthistoricus en adjunct-directeur van het Van Gogh-museum, Stefan van Raay: "Na een spoedcursus van drie dagen stond ik voor de camera’s. In ‘Kunstwerk’ zal ik voornamelijk met m’n oren en m’n achterhoofd in beeld verschijnen: een soort sprekend hoofd." [106] Deze serie ging over de loopbaan van kunstenaars in Nederland (onder het motto "voor een succesvolle loopbaan als kunstenaar is meer nodig dan talent"). Van Raay sprak met museumdirecteuren en galeriehouders, opdrachtgevers en critici over de kunstenaar en over de rol die zij (dachten te) spelen in diens carrière. Zo kreeg de kijker een aardig inzicht in de Nederlandse kunstmachine. Van Raay zei dat nauwelijks spraakmakende kunstprogramma’s gemaakt worden, doordat Nederland heel lief is. "We hebben voor deze serie ook critici gezocht die zeer scherp over kunstwerken zouden willen oordelen. Maar degenen die fel kunnen zijn, wilden niet op tv of matigden hun oordeel zodra ze voor de camera’s zaten." [107]

Documentaires zijn vaak in een serie geprogrammeerd; parapluseries heb ik ze in hoofdstuk 1 genoemd, een serie programma’s onder de zelfde titel met telkens een andere invulling. Recente voorbeelden hiervan zijn: ‘Het Uur van de Wolf’ (nps), ‘Close Up’ (avro) ‘Laat op de avond..’ (vpro) en ‘Kunst omdat het moet..’ (tros). Dit suggereert een eenheid, terwijl elke aflevering een andere invulling heeft. Een omroep die geld steekt in zijn kunstprogramma’s maakt ze zelf, maar goedkoper is het om films aan te kopen.

Praatprogramma’snaar bovenkant van de pagina

Culturele praatprogramma’s kunnen over uiteenlopende onderwerpen gaan: een schilder, een schrijver, een rel in de kunstwereld. De talkshow is een studiogebonden programma. De presentator vervult een belangrijke rol; het is zijn taak de gasten te interviewen en het geheel aan elkaar te praten, te verklaren. Bij de selectie van de onderwerpen wordt vaak uitgegaan van de actualiteit, een tentoonstelling of een nieuw verschenen boek. Ik noem hier ook boekenprogramma’s, omdat ik geen praatprogramma’s heb gevonden die zich enkel op beeldende kunst richten. Zo maakte Boudewijn Büch een boekenprogramma voor de vara, waarin in 1986 ook Pierre Janssen een praatje hield over beeldende kunst. In het boekenprogramma dat Adriaan van Dis presenteerde voor de vpro, werd ook zo nu en dan een kunstenaar uitgenodigd, zoals Gilbert en George in 1986. [108]

De formule voor een praatprogramma is simpel. Begaafde, televisiegenieke presentator nodigt gasten uit om te praten over recente gebeurtenis/prestatie op artistiek gebied. De rol van de presentator is belangrijk omdat hij het programma draagt.

Magazinesnaar bovenkant van de pagina

Een magazine is een aan de actualiteit gekoppeld programma. Recente tentoonstellingen en projecten krijgen hierin aandacht. Dit soort programma tracht de kijker te informeren over wat er speelt: het is een attenderingsrubriek. De onderwerpen worden in situ gefilmd. Belangrijk is ook hier de presentator, die het geheel aankondigt en de interviews afneemt. Ook kunnen hierin portretten van kunstenaars opgenomen worden, maar naar aanleiding van recente prestaties die de aandacht hebben getrokken.

De werkwijze is journalistiek, dat wil zeggen het is een vorm van afstandelijke berichtgeving, met aandacht voor human interest. Het nps/rvu programma ‘Panorama Vrijdag’ (seizoen 96/97) wijdde zendtijd aan het nieuwe ontwerp van het Ajax-shirt, tuinarchitectuur en schilderijen van Jan van Goyen. De eindredacteur van het programma, Ton van Brussel, zei erover: "Kunst moet dezelfde behandeling krijgen als politiek of sport: je stuurt er journalisten op af die met een helder verhaal terugkeren." [109] Magazines zijn breed georiënteerde programma’s die de kijker informeren over allerlei culturele gebeurtenissen. Hun welslagen is afhankelijk van het vinden van een balans tussen presentatie en gortdroge informatie. Emile Fallaux, die documentairemaker was voor de vpro, schreef in zijn overzicht van kunstprogramma’s in Nederland: "The Dutch system has not even managed to produce a critical journalistic approach to the arts. TV journalists capable of competent reporting in all other fields change when given an art assignment. They abandon their customary research methods, their otherwise routine quest for dissident opinions about artist(s) and work, they lose sight of the social context, politics and economics of the art world, the manipulations with fame and money, the international syndicates of dealers and museum managers. No sign of all this, not one critical question passes the TV journalist’s lips. The Dutch TV maker kneels devoutly at his subject’s feet, from where he gazes aloft in ‘wonder’. There is a connection here between the desire for cultural broadcasting and the tradition of pious art programmes in this country." [110]

Een wens van veel kijkers was een goede uitagenda, die aangaf waar welke tentoonstelling te zien was. [111] Uitagenda’s hebben een lichte toon, dat wil zeggen dat ze zich bezig houden met het waar en wanneer van een tentoonstelling, in plaats van het waarom. Bijna elke omroep heeft wel een attenderingsrubriek gehad. ncrv (1974): ‘Kunst & Vliegwerk’: om de andere week een uitagenda: vijf minuten over actuele tentoonstellingen door Hans Blankesteyn. De kro, niet bekend geworden vanwege haar kunstprogrammering, bood in 1964 ‘Kijk op kunst’, "uitgegroeid van angstig neutrale, fraai geïllustreerde kunstgids tot een veelzijdige, kritisch voorlichtende rubriek." [112] Tot 1981 had de kro geen kunstmagazine meer, toen startte bij die omroep ‘Heden Kijkdag’: "een wat speels kunstmagazine zonder dat het een kunstagenda wordt, dus geen zwaartillende toestanden." [113] De avro begon in 1973 met ‘Ontdek je plekje’, met toeristische informatie. Zelfs de ster heeft de culturele agenda ontdekt. Een apart blokje met normale reclame afgewisseld met korte spotjes van 15 seconden over tentoonstellingen en boeken, onder de titel ‘ster en cultuur’. De redenering van de ster hierbij is dat een cultureel Umfeld voor sommige adverteerders aantrekkelijk is.

Educatieve uitzendingennaar bovenkant van de pagina

Educatieve uitzendingen over kunst vallen uiteen in twee categorieën: doe-het-zelf-programma’s en kunsthistorische college-programma’s. Teleac heeft verscheidene cursussen uitgezonden over tekenen en schilderen. Zelfs de commerciële zender SBS6 zond zo’n programma uit: ‘Tekenen en schilderen met Bob Ross’. Bob Ross was de virtuoos van het waaierpenseel. De mooiste landschappen toverde hij tevoorschijn met een magische beweging van zijn hand. Bob Ross maakte een energieke, niets-is-onmogelijk-als-je-maar-wilt-indruk. Wat hij liet zien was door de gemiddelde zondagsschilder niet na te doen, maar Ross deed het voorkomen dat als je goed oefende, je alle mogelijkheden van het waaierpenseel kon ontdekken. De kracht van dit programma zat in Ross’ voordracht. Programma’s over doe-het-zelfkunst gaan voornamelijk in op de oude, ambachtelijke manier van schilderen. Waarom zouden ze ook iets anders doen? In het korte tijdsbestek van het programma is het niet mogelijk een alomvattende inleiding in het werk van Mondriaan te houden, om de kijkers aan te zetten in zijn stijl te schilderen. Een onderzoek in Groot-Brittannië in 1990 wees uit dat de bekendste kunstenaar Rolf Harris was (hij eindigde voor Rembrandt). Rolf Harris is presentator van een doe-het-zelfprogramma over tekenen en schilderen en verschijnt vaak in shows en kinderprogramma’s. Naast tekenen kan hij ook zingen. "It’s a sign of the cultural distance art has to travel before more Britons have heard of Rembrandt than they have heard of Harris." [114] De Nederlandse omroepen, met name Teleac, hebben diverse teken- en schilderprogramma’s gehad, maar dit waren korte series.

Kunsthistorische collegeprogramma’s hebben een hoge informatiewaarde. In 1994 zond Teleac de serie: ‘Nederlandse kunst vanaf 1900’ uit. [115] Elk programma viel uiteen in een kunsthistorische schets van een bepaalde stroming in de Nederlands kunstgeschiedenis, een interview met een hedendaagse kunstenaar en trage beelden van een oneindig aantal kunstwerken in musea en depots afgewisseld met landschapsbeelden, in de stijl van reality-tv. De overdracht van het kunsthistorische gedeelte geschiedt via de voice over. In het programma werd geciteerd uit ego-documenten van kunstenaars. Kennelijk werd gezocht een verbinding te leggen met moderne kunst, want het interview met de hedendaagse kunstenaar was door het hele programma heen gemonteerd. De logica hiervan was ver te zoeken. Er was enorme energie is gestoken in de kunsthistorische research en veel geld in de productie: het programma was gefilmd op het duurdere 16:9 breedbeeldformaat. Voor het programma was subsidie gekomen van het Stimuleringsfonds Culturele Omroepproductie plus een bijdrage in het kader van het 16:9-project van de Europese Unie. De vormgeving was uitermate kunstzinnig, de informatiewaarde was hoog, maar toch faalde het programma. Het was gortdroog en worstelde duidelijk met de vorm. Er zat geen vleugje human interest in, geen sappige details over de kunstenaar. We zagen geen kunstenaar aan het werk. De camera bewoog traag, alsof de cameraman gedrogeerd was. De kunstwerken waren wel vol in beeld. Inzoomen op details en zoekende camerabewegingen over het schilderij werden vermeden. Het programma wilde niet tot leven komen: het ging niet over mensen.

Een aparte categorie is gericht op de hoop der natie: de beeldende-kunstprogramma’s voor kinderen. Ik heb een aantal programma’s gevonden die dit doel hadden. Een ervan, ‘Hoe laat begint het schilderij’ van de avro, leg ik in hoofdstuk 4 onder de loep. In 1990 zond de tros ‘Art Kids’ uit (de eerste aflevering was op vrijdag 19 oktober 1990, Nederland 2). Producent hiervan was Ivo Niehe. Kunsthistorica Hanny Beerens die eraan meewerkte, zei: "We presenteren de programma’s bewust met een Engelse titel. Het Nederlandse woord kunst schrikt ontzettend af en daarom hebben we het bewust niet gebruikt." [116] Ivo Niehe toonde zich opgelucht nu eens een ‘niet-behagend’ programma te maken. Het programma wilde kinderen op een leuke, ludieke manier vertrouwd maken met beeldende kunst. De presentatie was in handen van het duo van Circus Custers, Jozef Custers en Herman Erbé. Na de uitzendingen zouden alle kinderen in Nederland een Art Kid willen zijn. Het educatieve nps-programma ‘Het Klokhuis’ besteedt ook regelmatig aandacht aan beeldende kunst, tussen allerlei andere onderwerpen. Een reportage over de kunstenaar wordt afgewisseld met sketches, waarin stereotypen van de kunstenaar ook flink belachelijk gemaakt worden.

Witte-jas-programma’snaar bovenkant van de pagina

Een bijzondere vorm van educatieve programma’s zijn witte-jas-programma’s. Dit is een persoonlijke manier van kunstinformatie overdragen. Een voorbeeld hiervan is ‘Museumschatten’ (vara, 1990-1995) (tegenwoordig: ‘Beeldenstorm’, bij de avro). Ook ‘Kunstgrepen’ van Pierre Janssen was zo’n programma. Marlite Halbertsma noemde dit soort programma’s een personalityshow. [117] Een pure personalityshow is de David Letterman-show: komiek, rap van tong, ontvangt gasten en babbelt met hen over de meest futiele onderwerpen en hun laatste prestatie op welk gebied ook. Het genre krijgt in Nederland meer voet aan de grond met de André van Duinshow en ‘Laat De Leeuw’ van Paul de Leeuw.

In strikte zin is een programma als ‘Museumschatten’ dus geen personalityshow. Wat ze echter gemeen hebben is een televisiegenieke presentator. Alle retorische trucs zijn toegestaan om je boodschap over te brengen. Pierre Janssen was zich hiervan bewust: "Er is niet aan te ontkomen, je moet op de televisie een beetje egomanisch zijn. Je moet jezelf plaatsen in wat je naar voren wilt brengen, maar de nadelen zijn groot. Je wordt dominant, je komt een beetje apart te staan." [118]

De term witte-jas-programma doet misschien wat gezocht aan. Maar het drukt uit wat ik bedoel: een bekende expert op kunstgebied vertelt de kijkers over kunst. Het is een docerend programma.

Tv-kunstwerkennaar bovenkant van de pagina

Een apart genre is het televisiekunstwerk. Walker noemde dit showcases, artbreaks of interventions. [119] Het zijn meestal korte filmpjes, variërend van vijf tot vijftien minuten. Ik onderscheid drie soorten.

De eerste soort is de presentatie of manipulatie van een bestaand, bekend kunstwerk. Voorbeelden hiervan zijn. In 1981 startte de avro met de serie ‘Honderd beroemde schilderijen’, waarin "onder de noemer van bijvoorbeeld magie van het licht, adoratie, oorlog, steden en jacht, meesterwerken werden besproken en op populaire wijze werden geanalyseerd. Ondanks de geconstateerde matige interesse voor de schilderkunst bij de kijker blijkt de reeks gemiddeld vijfhonderd duizend liefhebbers te trekken." [120] Minder traditioneel zijn de bewerkingen van kunstwerken door middel van animatie en muziek. Een voorbeeld hiervan was te zien indeel drie van de vpro-serie: ‘TV en de Muzen’. [121] Het filmpje ‘New York City I’ is gebaseerd op schilderijen die Mondriaan in New York maakte. Het begint met een plattegrond van New York die geleidelijk en door middel van een voortdurende beweging plaats maakt voor de elementen uit zijn boogie-woogie-schilderij. De stadsgeluiden worden langzaam gemixt met boogie-woogie-muziek.

Een tweede soort hierin zijn bumpers tussen programma’s: animatiefilmpjes tussen twee programma’s in, met een station-call of een aankondiging van het volgende programma op een artistieke wijze. Dit is een logisch verlengde van de televisiepraktijk om tussen programma’s de naam van de zender te noemen, de station-call. In Nederland zijn de filmpjes die Jaap Drupsteen voor de vpro maakte bekend geworden. Drupsteen heeft ook de vormgeving van programma’s op zijn naam staan, zoals de ‘BV Haastshow’, waarin Willem Breuker en zijn collectief in een fictief decor optreden. [122]

De derde soort tv-kunstwerken zijn de televisie-interventies: deze staan los van station-calls, ze zetten de kijker op het verkeerde been. Een bekend voorbeeld hiervan heb ik al genoemd in hoofdstuk 1: ‘TV as a fireplace’ van Jan Dibbets.

Een vierde, zwevende categorie (want dit soort kan ook in programma’s gebruikt worden) zijn de video’s van performances van kunstenaars. Deze films zijn niet speciaal voor televisie gemaakt. Meer hierover in hoofdstuk 3.

Spelshowsnaar bovenkant van de pagina

Een spelshow over beeldende kunst is niet een gebruikelijke formule. Er zijn hiertoe wel pogingen gedaan, maar geen ervan heeft een groot succes gehad. De avro zond in 1995/96 ‘Kunst te kijk’ uit. De presentatie was in handen van museumdirecteur Liesbeth Brandt-Corstius en avro-coryfee Cees van Drongelen. Op een beurs waren enkele kunstwerken tentoongesteld. Bezoekers aan die beurs konden een lot inleveren, waarmee ze kenbaar maakten een van die kunstwerken te willen hebben. Door loting werden de deelnemers uitgenodigd. Liesbeth Brandt-Corstius, de kunstenaar die het werk gemaakt had en de deelnemers moesten vertellen wat ze vonden van het kunstwerk, waarna een kunsthistorische vraag werd gesteld. De winnaar mocht het werk mee naar huis nemen. Van Drongelen vroeg ook hier, net als in ‘Tussen kunst en kitsch’ naar de waarde van een kunstwerk.

De ncrv zond in 1980 ‘Wat ‘n kunst’ uit. Dit was een serie spelprogramma’s waarin de kunst in al zijn verschillende vormen werd belicht; het programma schonk het programma in anekdotische zin aandacht voor kunst en kunstenaars in het algemeen. De ncrv hoopte met deze formule, een ontspannend programma, op een andere manier de interesse voor kunst bij het publiek te wekken. In hoofdstuk 4 bespreek ik ‘De Connaisseur’ van de nps.

Het Stimuleringsfonds Culturele Omroepproductiesnaar bovenkant van de pagina

Na de opsomming van de verschillende programmasoorten voor kunst, wil ik nog twee aspecten behandelen, de kijker en de kosten van kunst. Kunst is duur; dat wordt vaak als argument gebruikt om te verklaren waarom de omroepen kunst links laten liggen. Mede om daar wat aan te doen werd het Stimuleringsfonds Culturele Omroepproducties opgericht. Vanaf 1 januari 1988 bestaat het fonds, dat culturele programma’s bekostigt. Het gaat om producties op alle terreinen van kunst, programma’s "van bijzondere culturele aard", in "overwegende mate van Nederlandse origine" en van een "hoogwaardig artistiek gehalte." [123] Aanvragen worden vooraf door deskundigen beoordeeld of ze van "hoogwaardig artistiek gehalte" zijn.

De stimulus voor het fonds was voorkomen dat culturele producties komen te vervallen om financiële redenen. De voorzitter van het Stimuleringsfonds werd Jan Kassies. Niet alleen beheert en verdeelt het Stimuleringsfonds de haar tot beschikking gestelde middelen op grond van bepaalde criteria, daarnaast streeft ze naar debat over kwaliteit en massamedia. Verder staat het fonds een verdergaande samenwerking tussen kunst- en televisiewereld voor ogen, namelijk: "Een vruchtbare wisselwerking tussen de omroepwereld, die nu eenmaal de neiging heeft zich op haar eigen – vooral in kijkcijfers uit te drukken – belangen te concentreren en de wereld van kunst en cultuur, met overigens ook haar idiosyncrasieën, voor beide van levensbelang is", zei Jan Kassies over de debat-taak van het fonds. [124]

De middelen van het fonds komen uit een korting op de omroepinkomsten uit reclame- en kijk- en luistergeld. Omroepen ervoeren dit als een inbreuk op hun programma-autonomie. Onder veel gemor is het fonds tot stand gekomen. De manier van financieren stond de omroepen niet aan. "Een sigaar uit eigen doos", noemden de omroepen het. [125]

De meeste subsidieverzoeken hebben betrekking op podiumkunsten, niet op beeldende kunst. Drama trekt meer kijkers en past ook beter op televisie, vinden de omroepen. In 1992 besloot het Stimuleringsfonds het beleid meer te richten op het stimuleren van programma’s over ballet, opera en beeldende kunst.

De kijkernaar bovenkant van de pagina

Vele schrijvers hebben geprobeerd greep te krijgen op de kijker en zijn televisie. Wie is die kijker? Waarom kijkt hij televisie? In 1987 hield Paulus Vierkant, onderzoeker van het Kijk- en Luisteronderzoek, een enquête om de kijkgewoonten van Nederlanders te achterhalen. [126] Hij kwam tot een typering van verschillende soorten kijkers. In het algemeen geldt het volgende:

– Lageropgeleiden kijken meer naar de tv dan hogeropgeleiden;- Ouderen kijken meer dan jongeren, behalve de allerjongsten (van 2 tot 14 jaar) die vrij veel kijken;- Lagere sociale klassen kijken meer dan de hogere;- De lagere inkomensgroepen kijken meer dan de hogere;- Onkerkelijken kijken meer dan kerkelijken;- ‘Zware’ kijkers zijn minder actief, nemen minder aan activiteiten buitenshuis deel dan ‘lichte’ kijkers. [127] In 1984 publiceerden Erik Lohmann en Michel Simons een onderzoek, gedaan in opdracht van de nos-afdeling Kijk- en Luisteronderzoek, naar de houding van kijkers ten aanzien van kunst. [128] Na de vaststelling dat informatieve kunstprogramma’s tot de minst bekeken en minst gewaardeerde programmagenres van de Nederlandse televisie behoren, wilden zij weten wat de relatie was tussen de achtergronden van het kijkerspubliek en belangstelling voor culturele tv-programma’s. Uit hun onderzoek kwam naar voren dat het grootste deel van de Nederlandse kijkers een tamelijk conservatieve opvatting over kunst heeft. Kunstuitingen van de laatste vijftig jaar bleken nauwelijks bekend of bemind. Bijna met teleurstelling concludeerden de onderzoekers dat het een illusie was te veronderstellen dat het Nederlandse kijkerspubliek binnen één kunstprogramma verenigd en naar tevredenheid bediend kon worden. [129] Ze onderscheidden vier doelgroepen. De grootste daarvan (37% van het totale publiek van 15 jaar en ouder, op een totale populatie van 11 miljoen) had vrijwel geen kennis over of belangstelling voor kunst. Dit zijn de zware kijkers met behoefte aan amusement. In deze groep waren lagergeschoolden en ouderen oververtegenwoordigd. De tweede doelgroep was vierentwintig procent groot en bestond uit kijkers met een beperkte belangstelling en kennis met een voorkeur voor ‘midden-culturele genres, als speelfilms, single plays en cabaret. Deze groep vertoonde geen belangstelling voor informatieve kunstprogrammma’s of hoogculturele genres als ballet of serieus toneel. Doelgroep drie (24%) kenmerkte zich door een meer dan gemiddelde belangstelling voor en kennis van kunst en cultuur. Ze vertoonden een ‘controversiële’ houding ten aanzien van informatieve culturele programma’s: ze toonden potentiële belangstelling, maar stelden zich in de praktijk terughoudend op. Deze groep bestond het grotere gedeelte uit hogeropgeleiden en jongeren, die minder dan gemiddeld televisie keken, met name minder naar amusementsprogramma’s. De laatste groep (15%), bestaande uit hogeropgeleiden en bewoners van de grote steden, vertoonden de meeste belangstelling voor, kennis van en deelname aan kunst en cultuur. De laagstopgeleiden zijn vrijwel afwezig in deze groep. Deze groep keek minder graag en minder vaak naar televisie. [130]

De onderzoekers vroegen ondermeer naar associaties bij het woord ‘kunst’. Zowel bij negatieve als positieve associaties met dat woorden antwoordden de respondenten vaak met voorbeelden uit de beeldende kunst. In het onderzoek werd gepleit voor een doelgerichte programmering van cultuurprogramma’s. "Om deze doelgroepwerkwijze een optimale kans van slagen te geven, dienen programmamakers enerzijds in de gelegenheid te worden gesteld zich vertrouwd te maken met de kenmerken en voorkeuren van verschillende publieksgroepen en anderzijds in de gelegenheid te experimenteren met programmaformules. Een praktische uitwerking hiervan zou kunnen bestaan uit laboratoriumonderzoeken, waarbij vanuit een wisselwerking tussen programmamakers, media-onderzoekers en hiertoe uitgenodigde publieksgroepen programma-concepten worden ontwikkeld, geëvalueerd, bijgesteld en tenslotte in konkrete programma’s worden uitgewerkt." [131]

Het onderzoek van Paulus Vierkant wijst op dezelfde kenmerken van ‘de culturele kijker’. De mensen die veel naar culturele programma’s keken hadden de volgende kenmerken: ze waren ouder; hadden meer vrije tijd; maakten vaker deel uit van kleinere gezinnen; waren vaker niet werkzaam in een beroep, vaker gepensioneerd, vaker huisvrouw; beslisten vaker zelf naar welke programma’s werd gekeken; waren vaker gescheiden of weduwe/weduwnaar; waren geïnteresseerd in kunst, in andere landen/volkeren, in religie/levensbeschouwing, in politiek, in milieuproblemen, in geschiedenis, in medische onderwerpen; waren lager opgeleid, vaker werkloos en hadden in totaliteit meer interesses. [132] Hoe meer aandacht voor kunst, hoe minder aandacht voor sport.

Het kijkerspubliek reageert weliswaar averechts, in vorm van televisie uitzetten of weg te zappen, op pogingen om de esthetische voorkeur of smaak te beïnvloeden, maar dit neemt niet weg dat er wel een andere belangrijke rol voor de massamedia is weggelegd: een aanpak die ernaar streeft negatieve groepsnormen over de kunst en cultuur te weerleggen. Ook Pierre Janssen zag het als zijn taak kunst op televisie te brengen om vooroordelen tegen kunst weg te nemen. "Door alle aandacht die de tv aan kunst geeft, kan de kijker er niet omheen. Het is binnen zijn bereik gekomen. Hij kan het afzetten, dus het is er. Dank zij tv is het klimaat voor kunst veel toleranter geworden. Je houdt natuurlijk altijd een grote groep mensen die gaat sissen wanneer die voor een modern kunstwerk staat, maar er komt verandering in", zei Janssen in 1988. [133] Dankzij televisie is het klimaat voor kunst veel toleranter geworden. Jan Paul Bresser, in 1982 eindredacteur van het vara-kunstprogramma ‘De Verbeelding’: "Bij de omroep heerst een ingebakken angst dat kunst de kijkers wegjaagt. Maar daar geloof ik niets van. Er is een geweldig potentieel belangstellenden. Er gaan, om maar iets te noemen, veertien miljoen mensen naar musea tegen acht miljoen naar het voetballen. En per week bezoeken zo’n zestigduizend mensen popconcerten." [134]

Tijdens het congres ‘Kunst op de buis’ in 1979 zei Erik Jurgens, in de hoedanigheid van voorzitter van de nos: "De discussie moet hier gaan over welke creatieve bijdrage dit gezelschap kan leveren, welke inspiratie kan het meegeven aan een aantal omroepers hier aanwezig, om vormen te vinden om de situatie die wij allemaal vervelend vinden te verbeteren. Maar wel tegen de achtergrond dat de televisie een afspiegeling is van de samenleving en dat het een pretentie is om te denken dat als de samenleving geen kunst wil, dat wij – de tv – het hen de keel kunnen indouwen." [135]

Deze attitudeverandering is moeilijk te meten, net als de relatie tussen geweld op televisie en echt geweld. Wel draagt vermelding van kunstenaars op televisie bij aan hun naamsbekendheid. Een samenvatting van dit hoofdstuk volgt na hoofdstuk 3. Eerst ga ik verder in op de achtergronden van de kunstwereld.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.