H1: Inleiding & Vraagstelling

"Het is beeldende kunst, want je kijkt ernaar", riep Karel Appel enthousiast in een tv-programma over hem en zijn werk. [1]

Wat een opluchting! Alles wat de televisie laat zien is beeldende kunst. Laat dus maar zitten die wetgeving voor tien procent kunstprogramma’s; het Journaal is ook kunst, Appel zegt het zelf. Zo’n opmerking maakt, eindelijk, een eind aan decennialange discussies over kunst op de buis.

Maar helaas, zo makkelijk komen we er niet van af. Weinig mensen zijn er van overtuigd dat een televisieProgramma, alleen al omdat het te zíen is, per definitie kunst is. Veel kijkers zouden verschrikt opkijken als je hun dat vertelde. Bovendien zou het een beperkt blikveld opleveren; de buis biedt nieuws, amusement en wetenswaardigheden, voor iedereen wat. Oók programma’s over beeldende kunst. Deze scriptie gaat in op de discussies over kunstprogramma’s.

Zoals men in de negentiende eeuw vreesde dat koeien zure melk zouden geven als ze een trein zagen, werd ook de introductie van de televisie overschaduwd door donderpreken van grote bezorgdheid. Die nieuwe vinding kon wel eens een gevaar voor de gezondheid en de beschaving zijn. De eerste televisies waren enorme kasten met een kleine beeldbuis, waarop het beeld nauwelijks was te zien in een lichte kamer. Als antireclame voor televisie poneerde de Rotterdamse futuroloog Fred Polak: "Donkere huiskamers, donkere hersenkamers." [2] Kinderen die televisie keken zouden rugvergroeiingen, leerproblemen en brillenglazen als jampotjes krijgen.

De eerste woorden op de Nederlandse televisie droegen al een ernstige waarschuwing in zich. In zijn openingsrede bij de officiële start van de uitzendingen in 1951 waarschuwde staatssecretaris Cals voor mogelijke gevaren van het nieuwe medium: "Na de massa-arbeid is het nu de massa-recreatie, die de menselijke persoonlijkheid belaagt en die eigen activiteit en initiatief, die elke eigen inspanning op geestelijk en cultureel gebied, dreigt te doen plaats maken voor passiviteit en grauwe vervlakking." Maar Cals was zich ook bewust van de potenties van het nieuwe medium: "Ik kan (…) deze openingswoorden in alle oprechtheid besluiten met de wens, dat dit nieuwe medium onder Gods onmisbare zegen voor het culturele leven van ons volk een belangrijke bijdrage ten goede moge leveren." [3]

In 1957 schreef J.A. de Koning, vice-voorzitter van de V.P.R.O. (toen nog protestant en dus met puntjes) in een nota, dat televisie "de ‘cultuurwaarden’ levend zou moeten maken, kunstzin, smaak en sociale verantwoordelijkheid aan zou moeten kweken en tevens feest en ontspanning zou dienen te ‘verheffen’." [4] Muziek, toneel en dans waren vanaf het begin af aan vaste onderdelen in het programma-aanbod. Maar ook beeldende kunst was onderwerp voor tv-programma’s. Het bekendste voorbeeld uit die tijd is ‘Kunstgrepen’ van Pierre Janssen, een programma dat tot aan de dag van vandaag als kunstprogramma eenzelfde bekendheid heeft als ‘Open het Dorp’ van Mies Bouwman. Hij bundelde in 1961 de teksten en illustraties van zijn eerste vier uitzendingen in een boekje met dezelfde titel. In de inleiding geeft hij aan dat hij gemengde reacties kreeg op het programma: "Het was lang niet allemaal prettig wat ze ‘vonden’. Men zocht er exhibitionisme achter en overmatige praatlust zomede onderschatting van het publiek, want ik stelde het allemaal veel te eenvoudig voor alsook overschatting, want ik maakte het juist te moeilijk, en sommigen waren boos omdat zij meenden dat ik een loopje nam met de kunstgeschiedenis, met de feiten, en anderen waren boos omdat ik te veel voor moderne kunst pleitte. Wat heeft het voor zin, zo riep men, om op die manier over kunst een conférence te houden! Denk je, dat je ooit via de televisie het unieke, het onvervangbare, het onherhaalbare van kunst kunt overdragen of duidelijk maken?" [5]

Meer en meer ook lieten beeldende kunstenaars, kunsthistorici, galeriehouders en anderen hun interesse in en vaak ook ontevredenheid met beeldende-kunstprogramma’s blijken. Bekend geworden is ‘TV as a fireplace’, een serie van acht korte films van Jan Dibbets uit 1969 voor televisie. Op het scherm was een week lang elke avond drie minuten een gezellig houtvuur te zien, totdat op de laatste avond het vuur doofde. De Duitse filmer en galeriehouder Gerry Schum was initiatiefnemer en producent voor de ‘Fernsehgalerie’. Hiervoor maakten beeldend kunstenaars korte films die in Berlijn door de Sender Freies Berlin werden uitgezonden. [6] Laat ik ook Wim T. Schippers noemen, die in samenwerking met onder anderen Wim van der Linden, anti-televisieshows maakte die bol stonden van absurde humor, pop-artachtige visuele clichés en taboedoorbrekende seks. [7] Bekend van hem is het legen van een flesje limonadegazeuse in zee bij Petten, in beeld gebracht in een aflevering van het vara-programma ‘Signalement’ die hij en Willem de Ridder maakten. [8]

In 1972 startte een kunsthistorisch onderzoek, van de werkgroep ‘Beeldende kunst en televisie’ van de Universiteit van Utrecht, naar alle mogelijke wijzen waarop de Nederlandse televisie omging met beeldende kunst. [9] Elke minuut televisie werd bekeken om te onderzoeken hoe de kunst in beeld kwam. Documentaires, uitagenda’s, vragen in spelprogramma’s en tentoonstellingsopeningen die in het journaal kwamen, alles werd geturfd en gewogen. In 1979 organiseerde de Federatie van Kunstverenigingen een forumdiscussie met de titel ‘Kunst op de buis’. [10] Hier gaven kunstenaars en programmamakers elkaar van repliek. Een greep uit de geschiedenis als deze geeft aan dat er inmiddels heel wat debatten gevoerd zijn over televisieprogramma’s en de beeldende kunst. In eerste instantie werd het debat op polemische wijze gevoerd door televisiecritici, sociale wetenschappers en politici, later namen de kunstenaars het heft meer in eigen hand. Sinds een jaar of vijftien wordt ook op academisch niveau onderzoek gedaan naar het effect, inhoud of achtergrond van of een gebrek aan kunstprogramma’s. [11] Dat er over kunst op de televisie veel meningen bestaan moge inmiddels duidelijk zijn. In deze scriptie zal ik dieper ingaan op deze twisten.

Vraagstellingnaar bovenkant van de pagina

De vraag die ik me stel in deze scriptie luidt:

Welke normen hanteert de televisiewereld respectievelijk de kunstwereld ten aanzien van televisieprogramma’s over beeldende kunst?

De vraag klinkt raar voor mensen met een ‘schoenmaker-hou-je-bij-je-leest’-instelling. Wie bakt brood? De bakker. Wie maken tv-programma’s? Inderdaad, programmamakers. Wat hebben kunstenaars daar dan mee te maken? De vraag klinkt al minder raar als men bedenkt dat de Nederlandse publieke omroepen verplicht zijn een gedeelte van hun zendtijd te besteden aan cultuur (tegenwoordig zelfs specifieker: 10% van de zendtijd moet worden besteed aan kunst). Programmamakers en kunstenaars komen elkaar dan toch tegen.

Hoewel ik op gepaste afstand tracht te blijven van het debat over televisie en kunst, ben ik me ervan bewust dat alleen al het schrijven van deze scriptie een inmenging in het debat is. Omdat dit toch een scriptie is, ergo met wetenschappelijke pretentie, zal ik mijn uitgangspunten expliciteren:

  1. Er is een duidelijk onderscheid te maken tussen programmamakers (de televisiewereld) en beeldende kunstenaars (de kunstwereld);
  2. Er bestaat een discrepantie tussen wat de televisiewereld verlangt van programma’s over beeldende kunst en wat de kunstwereld ervan verlangt;
  3. Een televisieprogramma is wezenlijk anders dan een kunstwerk;
  4. Televisie is een massamedium dat geschikt is voor het brengen van informatie, amusement, educatie en cultuur. Ze kan gebruikt worden als een instrument voor overdracht van cultuur.

De termen ‘kunstwereld’ en ‘televisiewereld’ in I en II rieken naar vakjargon. Ze impliceren dat er twee duidelijk te onderscheiden groepen zijn. Dit is in de praktijk niet volledig het geval. Er zijn teveel uitzonderingen op de regel om zonder blikken of blozen te stellen dat iemand tot de kunstwereld of de televisiewereld behoort. Men hoeft maar aan Wim T. Schippers te denken, om zich te realiseren dat tussen kunstenaar en televisiemaker niet altijd een eenduidig onderscheid is te maken. Ik maak toch dit onderscheid, om de verschillen duidelijker aan te tonen (op Schippers kom ik uitgebreider terug in hoofdstuk 4).

Stelling III lijkt polemisch bedoeld, maar heeft dezelfde intentie als I en II, namelijk om het verschil tussen kunstwerk en televisie duidelijk te kunnen maken. Een programma verschilt van een kunstwerk, omdat het een andere context heeft. Het programma ‘TV as a fireplace’ van Jan Dibbets (pagina 7), is een kunstwerk, gemaakt met de middelen van televisie door een kunstenaar. Het functioneert als kunstwerk in de kunstwereld, als zodanig wordt het daar ook bekeken. Er zijn tegenwoordig videobanden te koop, met gelijksoortige haardvuurtjes of aquaria, maar dit zijn geen kunstwerken, want ze zijn niet gemaakt om te functioneren als kunstwerk in de kunstwereld. Ze zijn bedoeld als middel om bij te ontspannen of als grapje. Op dit definitieprobleem kom ik terug in dit hoofdstuk onder het kopje ‘De kunstwereld’.

Een gelijksoortig definitieprobleem speelt ook bij tv-programma’s. Er zijn vele soorten programma’s die beeldende kunst als onderwerp kunnen hebben. Dit blijkt vaak ook in te houden dat het programma over meer dan beeldende kunst alleen gaat. Het herkennen van een kunstprogramma is afhankelijk van interpretaties. Zie daarvoor ‘Cultuur’ verder op in dit hoofdstuk.

Deze scriptie is opgebouwd uit vijf hoofdstukken. Dit is het eerste, waarin ik te gebruiken begrippen als cultuur, televisie, kunstwereld, televisiewereld zal definiëren. Het tweede en derde hoofdstuk behandelen respectievelijk de televisie- en de kunstwereld. Ideeën zijn niet eeuwig als marmer, maar onsterfelijk als een bos of een rivier, om met Borges te spreken. Het zou dan ook naïef zijn te denken dat opvattingen over kunstprogramma’s vanaf 1951 dezelfde zijn gebleven. De beeldende kunst is veranderd, net als de techniek van het televisiemaken. Ook opvattingen over de artistieke waarde van een programma zijn voor een gedeelte door veranderingen in de tijd bepaald. In elk van die hoofdstukken hoort daarom een historische achtergrondschets. Deze twee hoofdstukken zal ik samenvatten om zo een instrumentarium te hebben voor hoofdstuk 4. Daarin bekijk ik een negental programma’s, om te zien hoe de praktijk er uit ziet. Hoofdstuk 5 tenslotte bestaat uit de conclusie en een discussie. Laten we eerst eens de termen kunst- en televisiewereld onder de loep leggen.

De kunstwereldnaar bovenkant van de pagina

"On ne découvre pas un artiste en comptant ses chaussettes et ses maîtresses" Paul Valéry [12]

In zijn boek Art Worlds uit 1982 introduceerde de Amerikaanse socioloog Howard Becker het begrip kunstwereld. "Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art." [13] In dit stuk gebruik ik ‘kunstwereld’ in een andere betekenis. Het gaat me in deze scriptie om de wereld van de beeldende kunst. ‘Kunstwereld’ dekt die groep van beeldende kunstenaars, kunsthistorici, galeriehouders, curatoren, museumdirecteuren, kunstcritici, die een mening uitspreekt over de manier waarop televisie omgaat, of zou moeten omgaan, met beeldende kunst. Ik prefereer de term ‘kunstwereld’ boven kunstenaars als groep in het conflict over kunst op televisie. Kunstenaars staan niet alleen in hun aversie tegen sommige televisiepraktijken. Er zijn meer kunstgerelateerde mensen die hun mening hierover laten horen.

De term kunstwereld houdt ook in dat er meer werelden zijn. De kunstwereld heeft zo zijn plek tussen ander werelden zoals ook de televisiewereld (zie verderop). Kunst moet bekeken worden als het resultaat van de activiteiten van een kunstwereld. Zo kunnen we begrijpen waarom een wandeling van het Centraal Station in Amsterdam naar het Rembrandtsplein als kunstwerk gezien kan worden (zie ‘Signalement’ in hoofdstuk 4). De Amerikaanse filosoof George Dickie ontwikkelde in The Art Circle (1984) een filosofische basis voor een institutionele theorie van de kunst. [14] Grofweg gezegd komt deze theorie erop neer dat buiten het instituut van de kunstwereld geen kunst kan bestaan. Dit houdt niet in dat bijvoorbeeld werk van niet-professionele kunstenaars, van amateurs geen kunst zou zijn. Dit werk valt ook onder de noemer kunst, want het kan op dezelfde manier bekeken worden als museale kunst. Deze kunst zal wellicht minder hoog gewaardeerd worden, maar het is zonder probleem te vergelijken met hoge kunst, omdat de intenties en methoden overeenstemmen met de kunstwereld in strikte zin (bijvoorbeeld een vergelijkbare drang tot expressie, of een vergelijkbare manier van schilderen). Dickie bouwt zijn institutionele theorie van de kunstwereld op uit vier elementen en hun verbinding:

  1. "An artist is a person who participates with understanding in the making of a work of art;
  2. A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an artworld public;
  3. A public is a set of persons the members of which are prepared in some degree to understand an object which is presented to them;
  4. The artworld is the totality of all artworld systems;
  5. An artworld is a framework for the presentation of a work of art by an artist to an artworld public." [15]

Commentaar op institutionele theorieën als deze en die van Becker zou kunnen luiden dat kunst ook zonder toeschouwers kan bestaan. Het is zeker mogelijk dat een kunstenaar zich terugtrekt en zoekt naar nieuwe methoden om zich uit te drukken. Maar zijn werk blijft alleen in de context van de kunstwereld te begrijpen. Het is een Romantische beeld dat de kunstenaar eenzaam worstelt met de materie en maatschappelijke normen. De kunstenaar is een verkenner, wiens verdiensten door tijdgenoten wellicht niet direct erkend worden, maar door latere generaties wel. Vincent van Gogh geldt als het prototype van zo’n zoekende en met de materie vechtende kunstenaar, die onbegrepen door tijdgenoten stierf. "Eigenlijk is de kunstenaar, zeker in de geschiedenis van de moderne kunst, principieel in de oppositie", schrijft Rudi Fuchs. [16] Maar wie opponeert, opponeert tegen iets of iemand. "Even when you don’t want to do what is conventional, what you do can best be described in the language that comes from the conventions, for it is the one language everyone knows", stelt Becker. [17] Daarom is het nodig om alles wat met het maken en waarderen van kunst te maken heeft te bekijken en te proberen te begrijpen tegen een bredere maatschappelijke context.

Er bestaat niet zoiets als dé groep van kunstenaars. Ze komen in soorten en maten. Omdat ik vooral geïnteresseerd ben in de grenzen van elk belang, zal ik de meest contrasterende meningen tegenover elkaar zetten. In de kunstwereld bestaat een groep, uiteraard ook weer in gradaties, die interesse heeft in televisie en voeling heeft met de waarden en normen die gelden in de televisiewereld. Laten we deze groep A noemen, de televisiegerichte bloedgroep. Daar tegenover staat groep B, die als het gaat om televisie vooral van mening is dat een programma ook benaderd moet worden als een kunstwerk, dat wil zeggen niet de codes van de televisie klakkeloos overnemen, maar ze onderzoeken en ermee experimenteren. Groep B noem ik kunstgericht. Evenzogoed kunnen we in de wereld van de televisie, de programmamakers, twee soortgelijke bloedgroepen onderscheiden. Voor de categorieën televisiegericht en kunstgericht, onderscheiden we respectievelijk groep 1 en groep 2. In een schema gegoten zal dit er zo uit zien:

Schema : Kunstwereld en televisiewereld, met daarin te onderscheiden groepen [18]

  Kunstwereld
Televisiewereld   A: Televisiegericht B: Kunstgericht
1: Televisiegericht + + – +
2:Kunstgericht + – – –

Groepen A en 1 hebben wat betreft kunstprogramma’s dezelfde resusfactor en zullen het in discussies over kunst op televisie sneller met elkaar eens zijn dan groepen B en 1. Ditzelfde gaat ook op voor respectievelijk B & 2 en A & 1. Ik concentreer me in deze scriptie op het conflict tussen de ‘kunstgerichte kunstwereld’ enerzijds en de ‘televisiegerichte televisiewereld’ anderzijds; om in de termen van het schema te blijven: groep 1 versus B.

Uit welke groepen bestaat de kunstwereld? Laten we eerst de verschijningsvormen opsommen: kunstenaars, museumdirecteuren, kunstcritici, galeriehouders, kunsthistorici, kunstbestuurders (de groep ambtenaren en politici die zich met beeldende kunst bezig houden) en het kunstpubliek. Zoals u ziet bestaat er om de kunstenaars, die kunstvoorwerpen maken, een veel grotere groep. Deze mensen dragen niet bij aan het letterlijk produceren van kunstvoorwerpen, maar zij zorgen ervoor dat de kunstwerken een plaats krijgen binnen de kunstwereld. Museumdirecteuren proberen een publiek te vinden voor kunstwerken, terwijl kunstcritici ze voorzien van een waardering. Er bestaat de avant-gardistische kunstwereld, die gericht is op het experiment en belang hecht aan het debat over wat kunst is of zou moeten zijn (discours). Een voorbeeld hiervan is kunstcentrum Witte de With in Rotterdam. Daar tegenover kunnen we de groep zetten die hecht aan traditionelere vormen van kunst. Denk hierbij aan het Rijksmuseum in Amsterdam. Deze groep hecht minder aan het experiment en werkt op traditionelere manier. Daartussenin zit een grote middengroep van kunstenaars en kunstliefhebbers die kenmerken van beide uitersten hebben (uiteraard zijn dit geen reële uitersten, want er zijn grote overlappingen). We kunnen hierbij denken aan het Jopie Huismanmuseum. In hoofdstuk 3 kom ik verder terug op de verschillen tussen deze groepen en de mechanismen in de kunstwereld.

Het medium televisie is door kunstenaars lang veronachtzaamd, terwijl omroepen op hun beurt de kunst links hebben laten liggen. Kunstenaars koesteren een bepaald dédain voor het ‘massamedium’ televisie. [19] Dat er weinig gedaan wordt aan kunst op televisie is voor geïnteresseerden natuurlijk altijd waar. Voor hen zal er altijd te weinig aandacht voor kunst zijn. Toch bestaat het idee dat kunstenaars wat bij kunnen dragen aan de televisie. In de woorden van Umberto Eco, bekend als schrijver van historische romans, maar ook door zijn werk als hoogleraar semiotiek: "The innovations that artists offer to the broadcast medium – the forms and codes they have determined as channels for information – are challenges for a television of the future, fragments that are only barely visible now." [20] Het klinkt als een onderschatting van de capaciteiten van programmamakers.

De televisiewereldnaar bovenkant van de pagina

"Television is for appearing on, not looking at" (Noel Coward)

De televisiewereld bestaat uit zeer diverse groep van programmamakers. Deze groep loopt uiteen van journalisten, presentatoren en cineasten tot omroepbestuurders. Het zijn allen mensen die betrokken zijn bij het maken van televisieprogramma’s.

Het is een goede gewoonte om voorafgaande aan het betoog van een scriptie de te gebruiken termen zo duidelijk mogelijk te definiëren. Laten we beginnen bij het fenomeen televisie. Volgens Van Dale is televisie:

televisie (v.) [gevormd van Gr. tèle (ver) + Lat. visio (het zien)], 1 (g.mv.) het elektrisch overbrengen, m.n. van radiogolven, van bewegende beelden, resp. de waarneming daarvan; 2 (-s) als verkorting van televisietoestel; 3 (g.mv.) het hele bestel van de uitzendingen d.m.v. de televisie; 4 (g.mv.) uitzending, resp. ontvangst van televisiebeelden.

De lezer heeft inmiddels zeker gemerkt dat ik televisie vaak in brede betekenis gebruik. Een blik op de literatuurlijst van deze scriptie wijst op hetzelfde: "Televisie als cultuurschepper", "Televisie en cultuuroverdracht", "…over de culturele taak van radio en televisie", "Televisie niet meer dan een doorgeefluik." Het woord televisie in die titels dekt meer dan alleen het ontvangtoestel, want het verwijst minder naar televisietechniek en meer naar de technologie ervan. Technologie is de manier van omgaan met een bepaalde techniek. Een definitie van technologie uit het jargon van de sociologie komt nog meer in de buurt van wat ik bedoel met de wereld rond de televisie, namelijk: "Technologie: Het instituut rond een bepaalde techniek ofwel: het geheel van relaties tussen actoren en artefacten zoals vormgegeven door collectieve betekenissen en routineschema’s van handelen." [21] Deze definitie gekoppeld aan televisie geeft aan wat de brede betekenis van het woord televisie is in deze scriptie. Het verwijst tevens naar het betekenisstelsel dat de kijker nodig heeft om de beelden te begrijpen die op het glazen scherm geprojecteerd worden.

De Britse communicatiewetenschapper Stuart Hall schrijft dat "de manier waarop een voetbalwedstrijd voor televisie wordt weergegeven zowel een theorie óver de wedstrijd als beelden ván de wedstrijd bevat. (…) Ieder shot houdt ook een veronderstelling in over de kijker: wat hij verondersteld wordt spannend of saai te vinden; hoe hij de uitgezonden wedstrijd zal ‘interpreteren’, en misschien zelfs een veronderstelling over de rol van de sport in onze vrijetijdsbesteding." [22] Juist de gedachte dat televisiebeelden een heel scala aan betekenissen kunnen hebben zorgt ervoor dat beeldend kunstenaars tv een interessant medium vinden. Deze betekenissen kunnen worden ‘onderzocht’ en ‘in experimentele opstelling worden bevraagd’.

Ik gebruik de term televisie om de volgende zaken aan te duiden:

  1. Het ontvangtoestel dat de door een omroep uitgezonden elektronische signalen in waarneembaar beeld en geluid omzet;
  2. Het massacommunicatiemedium door middel waarvan omroepen of kleine aparte uitzendorganisaties programma’s van uiteenlopende aard uitzenden, met de potentie grote groepen kijkers te bereiken;
  3. De omroepwereld die televisieprogramma’s maakt en uitzendt;
  4. Het impliciete betekeniscomplex dat nodig is om de uitgezonden beelden te begrijpen.

De televisiewereld heeft net zoveel te onderscheiden verschijningsvormen. Ook hierin zijn er organisaties die buiten platgetreden paden treden (bijvoorbeeld een omroep als de vpro) tegenover omroepen als de tros.

Onderzoeksmethodenaar bovenkant van de pagina

Voordat ik begon aan het schrijven van deze scriptie heb ik veel tijd besteed in verscheidene bibliotheken, zoekend naar materiaal over de relatie kunst en televisie. [23] Er is veel verschenen over televisie, maar slechts weinig had direct betrekking op televisie en beeldende kunst. De Boekmanstichting had een indrukwekkende hoeveelheid materiaal: artikelen en de enkele scripties die al over dit onderwerp verschenen zijn. Het persdocumentatiecentrum van de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) had een groot aantal krantenartikelen, net als de bibliotheek van het Omroepmuseum in Hilversum.

Mijn eerste doel was zoveel mogelijk te inventariseren welke programma’s over beeldende kunst door de Nederlandse publieke omroepen in de loop van de tijd zijn uitgezonden. Omdat het binnen het tijdsbestek van een scriptie een onmogelijke opgave is om hiervoor omroepgidsen door te spitten, besloot ik om de jaarverslagen van de Nederlandse omroepen ter hand te nemen. Deze vond ik in de bibliotheek van het Omroepmuseum in Hilversum. Dit is weliswaar geen waterdichte methode, omdat in de jaarverslagen maar een korte schets wordt gegeven van programma’s. Maar redenerend dat in jaarverslagen de nadruk gelegd wordt op prestaties waar de omroepen zich op beroemen, denk ik toch dat deze methode een goed beeld schetst van kunstprogramma’s. Informatie over programma’s kwam ook uit de knipsels van de RKD. In het Omroepmuseum was ook documentatie over programmamakers.

Programma’snaar bovenkant van de pagina

Een scriptie over kunstprogramma’s zonder zelf een programma te hebben gezien is even onzinnig als het oprichten van een zeemacht in Zwitserland. In vooronderzoek naar kunstprogramma’s van Nederlandse omroepen heb ik allerlei soorten programma’s gevonden die toch allemaal de beeldende kunst tot onderwerp hadden. Om te zien hoe de praktijk er uitziet zal ik een aantal hiervan beschrijven, in het licht van de normen uit de kunst- en televisiewereld.

Het idee dat een programma moet gaan over beeldende kunst kan op allerlei verschillende manieren uitgewerkt worden. "The crust is the same but the filling changes." [24] Daarom is het nodig ook te kijken naar bekende, voor een standpunt karakteristieke programma’s, om te zien hoe de praktijk er uit ziet.

In hoofdstuk 4 bespreek ik de volgende programma’s. De keuze hiervoor berust op de uit de literatuur blijkende bekendheid van de programma’s (en op de toegankelijkheid, niet van alle programma’s zijn kopieën bewaard gebleven).

Programma 1: ‘Pollock’:

Het bekendste en oudste kunstenaarsportret, in 1951 gemaakt door cineast Hans Namuth;

Programma 2: ‘Kunstgrepen’:

In 1959 start ‘Kunstgrepen’ van Pierre Janssen en Leen Timp op de avro-televisie. Dit programma was door de presentatie van Pierre Janssen een groot succes. Zijn lange, dunne gestalte gecombineerd met zijn aanstekelijke verhaal maakte hem een bijzondere verschijning. Het succes van Janssen draagt nu nog door: wie aan iets oudere, met de kunst niet zo bekende mensen vraagt een willekeurig kunstprogramma te noemen, zal ongetwijfeld ‘Kunstgrepen’ te horen krijgen.

Programma 3: ‘Het eind = zoek’:

Een experimentele uitzending m.m.v. kunstenaar Peter Struycken. Dit was een uitzending in de nos-serie ‘Beeldspraak’ met de titel ‘Het eind = zoek’. Het programma kwam in de literatuur vaak voor als voorbeeld van een experimenteel kunstenaarsprogramma. Citaat uit het nos-jaarverslag over 1982: "Het videoprogramma van Peter Struycken was in soort uniek en betekende een revolutie binnen de bestaande televisieconventies. Voor de maker was deze productie een begin van meer programma’s die met behulp van de computer tot stand komen."

Programma 4: ‘Museumschatten’

Henk van Os, voormalig directeur van het Rijksmuseum Amsterdam, presenteerde voor de vara een voorlichtend programma over kunst.

Programma 5: ‘Ivoren Toren’:

In 1973 startte de avro met ‘Ivoren Toren’, een programma van Hank Onrust en Con Nicolaï. Dit programma zou een maandelijks kunstmagazine worden en een "speelse, vooral niet nadrukkelijke benadering van menselijk-interessante onderwerpen" behelzen, "op Nederland 2 een vol uur in moderne vormgeving." Het programma werd, blijkens de reacties in de pers, zeer gewaardeerd. Maar te weinig ‘weerklank’ (dat is: te weinig kijkers en een te lage waardering) zorgde ervoor dat dit programma na drie afleveringen weer van de buis wordt gehaald.

Programma 6: ‘Hoe laat begint het schilderij’:

In 1983 biedt de avro ‘Hoe laat begint het schilderij’, een zesdelige serie over kunst voor kinderen tussen 9 en 12 jaar. Het werd gemaakt door Burny Bos;

Programma 7: ‘De Connaisseur’:

De nos begon in 1991 deze kennisquiz over beeldende kunst, die later ook over andere kunstrichtingen als design of ballet ging. Het programma werd in eerste instantie gepresenteerd door Joop Koopman. In 1993 volgde Ad ‘s-Gravesande hem op. Net als ‘Tussen kunst en kitsch’ is het idee voor dit programma afkomstig uit Engeland.

Programma 8: ‘Tussen kunst en kitsch’:

Sinds 1984 een grote publiekstrekker van de avro. Het is meer een antiekprogramma dan een programma over beeldende kunst, maar ik vind het toch de aandacht waard omdat het zo’n succesvolle formule blijkt te zijn.

Programma 9: ‘Signalement’:

De aflevering van 29 december 1963 in de vara-serie ‘Signalement’ werd verzorgd door Wim T. Schippers en Willem de Ridder. In dit programma gingen zij ondermeer in op de ‘vele richtingen in de allermodernste kunst die in de wereld worden beoefend’;

Relevantienaar bovenkant van de pagina

Hoewel sinds 1951 de televisietechniek, het medialandschap en de Nederlandse samenleving ingrijpende veranderingen hebben doorgemaakt, gaan discussies over de macht en invloed van televisie tot vandaag toe door. Aan de buis wordt door velen een macht toegeschreven die niet altijd ten goede gebruikt wordt. Denk bijvoorbeeld aan de polemieken over het effect van geweld van ‘The Power Rangers’ op kinderen of over de goede en kwade kanten van reality-tv. Ook in de discussie over de herstructurering van het omroepbestel na het jaar 2000 wordt het argument gebruikt dat een van de bestaansgronden voor een publieke omroep ligt in het brengen van culturele programma’s, die niet of nauwelijks door commerciële zenders uitgezonden worden. Het is deze veronderstelde macht van de televisie – zelfs na decennia communicatiewetenschappelijk onderzoek blijkt deze niet goed in te schatten – die ertoe geleid heeft dat velen zich bezig houden met de vraag: "wat moet er op de televisie?"

Cultuurnaar bovenkant van de pagina

In stelling IV (pagina 8) poneerde ik dat we op televisie programma’s zien uit vier hoofdcategorieën, namelijk informatie, amusement, cultuur en educatie. Dit zijn vier zeer brede categorieën die elkaar in de praktijk overlappen. In deze scriptie hanteer ik een nauw cultuurbegrip. Men kan redeneren dat cultuur de overkoepelende term is voor alles wat een maatschappij kenmerkt en bindt, zoals in de sociologie vaak gebeurt. In dit betoog bedoel ik met cultuur die uitingen die ook wel aangeduid worden met hogere cultuur, de kunst. Noem het dan gewoon kunst, hoor ik u zeggen. Dat zou het gemakkelijkst zijn, als iedereen dat zou doen. Het komt vaak voor in academische kringen om het begrip cultuur op te rekken tot alles wat menselijk is, als een tegenstelling tot natuur, het niet door mensen gevormde. De bevlogen kreet "Er moet meer cultuur op televisie" roept niet op om de uitzendtijden van de ‘Soundmixshow’ te verlengen. In het normale Nederlandse spraakgebruik wordt met cultuur de door een elite gewaardeerde expressievormen aangeduid, die hun plaats hebben in theaters, musea en dergelijke. Het zijn de producten en vormen die deel uitmaken van de levensstijl van de hogere klassen. Daarom gebruik ik cultuur waar net zo goed kunst had kunnen staan.

Problemen met definities, waar iedereen die een scriptie over cultuur schrijft mee te maken krijgt, bestaan ook in de televisiewereld. Omwille van normen over hoeveel zendtijd besteed is aan informatie, amusement of cultuur, moeten programma’s opgedeeld worden in soorten. Dit levert problemen op. Zo publiceerde de nos in 1974 een onderzoek, waaruit bleek dat het percentage kunstprogramma’s 3,2 was. Gerrit Komrij, die toen televisiekritieken schreef voor de NRC, vond dit onderzoek maar naatje: "In de eerste plaats was het onderzoek niet gericht op ‘cultuur’ maar op Echte Kunst. In de tweede plaats was het niet op Echte Kunst gericht, maar op een registratie van enkele zusterkunsten van de tv – orkestmuziek, orgelconcoursen, koorzang, vendelzwaaiwedstrijden en de Edele Heilgymnastiek die Ballet heet. Kunsten waar niemand zich een buil aan valt. Zo geschiedde het dat volgens het nos-kijkonderzoek de ncrv de meeste aandacht aan cultuur had besteed. Ook gewijde muziek en psalmgezang waren meegerekend. Deze kunsten behoren op de planken. De tv kan daar, moet daar aandacht aan besteden, ze is tenslotte een polyvalente en multiforme poliep, zoals ze ook aandacht besteedt aan het weerbericht, Golda Meir en de aardappelprijs. Maar er is ook tv-kunst. Het Simplisties Verbond, Monty Python, Machiavelli registreren geen cultuur, ze zijn het. Ik noem met opzet vpro-programma’s, omdat de dienst concludeerde ‘dat de vpro helemaal geen kunst bracht’. De dienst haalt haar begrippen van cultuur uit Koenens zakwoordenboekje, editie 1917." [25]

In het classificatiesysteem escort, het ‘European System for Classification Of Radio and Televisionprogrammes’, dat sinds 1987 in ietwat aangepaste vorm ook in Nederland gebruikt wordt om programma’s te karakteriseren (is iets een informatief of een amusumentsprogramma?) bestaat niet het onderscheid tussen ‘kunst op televisie’ en ‘televisieprogramma’s over kunst’. Hierin bestaat alleen in de categorie cultuur het programma met de soortnaam ‘informatie over kunst en cultuur(behoud)’ ter onderscheiding van categorieën als ‘kunstzinnig drama’ of ‘docudrama’. [26] Dit om ze te onderscheiden van bijvoorbeeld een Journaalverslag over de Vermeertentoonstelling of het optreden van schilder Jopie Huisman in het programma ‘Lieve Martine’. Maar zelfs dan is de indeling niet waterdicht, terwijl het uit het oogpunt van de Omroepwet toch noodzakelijk is om te meten hoeveel cultuur publieke omroepen uitzenden. Paul Hendriksen, oud-medewerker van de nos en publicist, spreekt over ‘de onmogelijk kunst van kunstclassificatie’: "Een uitzending over Rembrandt zal met betrekking tot de vraag of dit als een kunstprogramma kan worden gecategoriseerd weinig onzekerheid teweegbrengen, maar een programma over Kuifje of de aansteker van Rob Out?" [27]

Emile Fallaux ziet in zijn overzicht van Nederlandse kunstprogramma’s een onderscheid tussen ‘Kunstgrepen’ aan van Pierre Janssen en televisiewerk van Wim T. Schippers. [28] Het programma van Janssen was een programma over kunst en het werk van Wim T. Schippers is kunst. Waarop is dit onderscheid gebaseerd? Schippers is als beeldend kunstenaar geïnteresseerd in het medium televisie. Met zijn shows, als ‘Hoepla’ en de ‘Fred Hachéshow’, experimenteerde hij met de grenzen van televisiemaken. Zinloze en absurdistische scènes legden de zwakheden van televisie bloot.

In deze scriptie maak ik gebruik van een twaalfdeling in programmasoorten, zoals John Walker, schrijver van een boek over Britse kunstprogramma’s, die maakte. Hij onderscheidde de volgende programma’s met beeldende kunst als onderwerp:

  1. Opnames of rechtstreekse weergaven van uitvoeringen (bijvoorbeeld muziek, toneel, opera, theater);
  2. Quizzen over kunst onderwerpen;
  3. Doe-het-zelf-programma’s over tekenen en schilderen;
  4. Kunstenaarsportretten en interviews met hen;
  5. Gedramatiseerde biografieën en drama-documentaires;
  6. Programma’s over bepaalde kunstwerken;
  7. Parapluseries: een serie programma’s onder de zelfde titel, maar met telkens een andere invulling. Walker zelf noemt het "open-ended or ‘strand’
    [Strand: streng (v. touw, wol)] series about the arts (by which is meant, a set of disparate programmes appearing under an umbrella title appearing weekly or fortnightly for months at a time, and season after season, usually under the guidance of a single presentor/editor). Series of this kind resemble printed magazines in that they often contain a mix of items and they appear at regular intervals."
    Voorbeelden hiervan in Nederland: ‘Het Uur van de Wolf’, ‘Close Up’, ‘Laat op de Avond…’)
  8. Magazines. Deze programma’s zijn gelijksoortig aan de voorafgaande maar volgen veel eerder de actualiteit (in Nederland bijvoorbeeld ‘Panorama Vrijdag’, ‘Kunstmest’);
  9. Discussieprogramma’s over kunst (bv. ‘De Plantage’ van Hanneke Groenteman);
  10. Educatieve programma’s over kunst (Teleac);
  11. Showcases voor het werk van kunstenaars. Dit zijn programma’s die kunstenaars zelf de gelegenheid te geven hun werk direct te presenteren aan het publiek. Meestal wordt hier gebruik gemaakt van film, video of performances, vormen die zich goed lenen voor weergave op televisie. Hierbij kunnen ook ‘art breaks’ of ‘interventies’ ingedeeld worden;
  12. Witte-jas-programma’s over kunst. Walker gebruikt hier zelf de term pundit{[‘pundit]: geleerde (Hindoe); wijze (> die meent het te weten), knappe kop}. Hiermee bedoel ik een aantal programma’s rond een bepaald thema, gepresenteerd door een expert op dat gebied: "a limited number of programmes organised around a specific theme, written and presented by a noted scholar or expert; such series resemble illustrated, history of art, lecture courses." [29]

Dit zijn evenmin waterdichte schotten, maar de indeling vormt een aardige kapstok. Zo is bijvoorbeeld een documentaire met talking heads een aardig eind op weg richting talkshow, maar blijft in een documentaire de presentator meestal meer op afstand dan de presentator in een praatprogramma. Het onderscheid is gradueel, maar niet onbelangrijk. Onderscheid tussen programma’s is van belang omdat voor een praatprogramma andere normen bestaan dan voor een documentaire. Op deze programmaindeling kom ik terug in de kritieken van de kunstwereld op televisieprogramma’s. Documentaire, praatprogramma’s, magazines, educatieve uitzendingen, personality-shows, televisiekunstwerken en spelshows.

Theoretische benaderingen van televisienaar bovenkant van de pagina

De zorg over de effecten van televisie spreekt uit de vele onderzoeken die gedaan zijn daarnaar. In mijn scriptie verwijs ik zo nu en dan naar meningen die ontspruiten aan onderzoek naar televisie. Daarom zal ik hier een kort overzicht geven van de uiteenlopende soorten wetenschappelijk onderzoek. Ik pretendeer uiteraard niet een volledig overzicht te geven, maar verwijs alleen naar die onderzoeksscholen die een bijdrage hebben geleverd aan de discussie over kunst op televisie.

Televisie wordt in de communicatiewetenschap een massamedium genoemd. Het woord medium impliceert een bemiddelende rol. Het zit tussen twee uiteinden in, in het geval van televisie grofweg gezegd tussen omroep en kijker. Het is grappig om te zien wat de betekenis van medium is in het Latijn, waar de term uit overgenomen is. De eerste betekenis is, zoals al duidelijk was, ‘het midden’. De tweede betekenis luidt: ‘hetgeen voor allen toegankelijk is of in ieders bereik ligt’. Het is flauw maar wel aantrekkelijk om de derde betekenis die het woordenboek geeft ook over te nemen: ‘middelmatigheid’.

In de loop van de tijd is de invloed van televisie gespecificeerd en gerelativeerd. De vraag ‘wat doen de media met de mensen?’ is in de loop van de tijd omgedraaid tot ‘wat doen de mensen met de media?’ Generaliserend gesproken bestaan hierin massamediumgerichte, kijkergerichte, tekstanalytische en mengtheorieën.

Massamediumgerichte theorieën omhelzen veelal een waarschuwing voor de gevaren van de televisie. Het onderzoek naar de effecten van televisiekijken berustte op de gedachte dat de kijker direct, en vaak op verkeerde wijze, beïnvloed zou worden. Dit idee dat massamedia een directe invloed hebben, wordt aangeduid met Injectienaald- of ‘magic bullet’-theorie genoemd. Televisie schiet en de kijker wordt geraakt. De nadruk ligt in deze theorie op de massaliteit van de maatschappij, met als resultaat een kijkerspubliek dat eigenlijk een kijkersleger genoemd mag worden. Elke kijker is gelijk aan de volgende. Deze theorie komt in het kort op het volgende neer:

  1. De media, c.q. televisie, zenden boodschappen (programma’s) uit die ontvangen worden door individuen in een massamaatschappij, die deze boodschappen op min of meer uniforme wijze waarnemen;
  2. Deze programma’s bestaan uit stimuli, die een grote invloed op de emoties en gevoelens van het individu hebben;
  3. Deze stimuli leiden tot een verandering in denken en handelen bij het individu. Deze verandering is bij elk individu gelijk;
  4. Omdat het individu, door de structuur van een massamaatschappij, niet vastzit in gedeelde waarden en tradities, hebben de massamedia een krachtige, uniforme en directe invloed. [30]

  Als beroemdste voorbeeld voor deze theorie geldt de paniek die uitbrak in Amerika na de uitzending van Orson Welles’ radio-uitzending over een invasie van Marsmannetjes, een bewerking van H.G. Wells’ boek The war of the worlds. Uit angst voor het onbekende sloeg een grote massa op de vlucht. "The Mercury Theater’s own radio version of dressing up in a sheet and jumping out of a bush and saying BOO!", noemde Orson Welles het. Onderzoek naar de hysterie die uitbrak na het programma wees uit dat van de zes miljoen luisteraars één miljoen dacht dat de Marmannetjes echt waren gekomen. [31] In dit licht is het begrijpelijk dat van kunstprogramma’s verwacht werd dat ze het culturele peil van de kijkers zouden verhogen.

Wat ik kijkergerichte theorieën noem, onderzoeken televisie en publiek op een andere, omgekeerde weg. Hierin is de vraag wat media met het publiek doen omgedraaid: "Hoe gebruiken kijkers televisie?" Socioloog George Gerbner deed in de jaren zestig en zeventig empirisch onderzoek naar televisieprogramma’s. Hij onderzocht welke ‘boodschappen’ impliciet of expliciet in televisieprogramma’s verwerkt waren: "Today television is, for all practical purposes, the common culture. Culture is the system of messages that cultivates the images fitting the established structure of social relations. Television thereby becomes the common basis for social interaction. As such, it can only be compared, in terms of its functions, not to any other medium but to the pre-industrial notion of religion" [32] Televisie had volgens Gerbner een ‘cultiverend’ effect. ‘The world is really like this.’ was de boodschap die volgens hem van programma’s uitging. [33]

De Amerikaanse onderzoeker Paul Lazarsfeld zwakte deze stelling wat af. De kijker was niet passief, een "lifeless doughnut waiting to be injected with jam", maar maakte actief gebruik van de televisie om zijn behoeften te bevredigen, om vermaakt of geïnformeerd te worden. [34] Het was "…a conception of the viewer with a lot more choice at his or her disposal; as someone actively seeking out uses for the television." [35] Deze benadering werd het ‘Uses-and-Gratification’-model genoemd. De ‘Uses and gratification’ benadering gaat ervan uit dat het publiek een massamedium kiest om een aantal behoeften te bevredigen. Deze behoeften liggen meer op het psychologische dan op het sociologische vlak. De kijker wordt hierin gezien als een rationeel, actief en doelgericht wezen. De kijker kan bijvoorbeeld televisiekijken om te ontsnappen aan het dagelijks leven, het escape-motief.

Een andere invalshoek voor het bekijken van de functie van media is het bijdragen van discussiepunten voor het publieke debat. Bernard Cohen, politicoloog, stelde in zijn boek The Press and Foreign Policy uit 1963 vast: "De pers is aanzienlijk meer dan een leverancier van informatie en opinies. Ze slaagt er wellicht niet altijd in om de mensen te vertellen wàt ze moeten denken, maar ze slaagt er verbazingwekkend goed in om de mensen te vertellen waaròver ze moeten denken." [36] Onderzoek naar media-effecten kon niet een duidelijke eenduidige invloed vaststellen. Wat media wel kunnen doen is een gedeelte van het maatschappelijk debat bepalen. Ze zijn agenda-setting, ze bepalen de agenda van waarover nagedacht en mogelijkerwijs beslist wordt. Hierin kan men denken aan uitagenda’s en aan spraakmakende programma’s als de ‘Barend Servetshow’.

De meest kritische denkers over televisie, de doemdenkers om met Van Kooten en De Bie te spreken, voorzien een voortijdig einde aan de beschaving door toedoen van televisie. Televisie is een gif voor de maatschappij. Sommigen zien haar als een sociaal narcoticum, een nagalm van de opmerking van Karl Marx dat godsdienst de opium van het volk is. Televisie werkt verdovend en verslavend. [37] Neil Postman maakt in zijn boek Wij amuseren ons kapot: de geestdodende werking van de beeldbuis een vergelijking met Aldous Huxley’s Brave New World om televisie te karakteriseren. Hij ziet televisie als een verslaving aan een gelukzaligmakend middel, net als de ‘soma’ in Huxley’s boek. "All that has happened is that the public has adjusted to incoherence and been amused into indifference. Which is why Aldous Huxley would not be in the least surprised by the story. Indeed, he prophesied its coming. He believed that it is fare more likely that the Western democracies will dance and dream themselves into oblivion than march into it, single file and manacled." [38] Serieuze televisie is voor Postman een contradictio in terminis.

Semiotiek en structuralisme zijn stromingen uit de linguïstiek die zeer theoretisch onderzoek doen naar de taal van film en televisie. Onderzoekers uit de linguïstiek trachtten tot een grammatica van tv en film te komen. Deze scholen richten zich vooral op de impliciete ideologische boodschappen van een film of tv-programma. Dit onderzoek vierde haar hoogtijdagen in het Frankrijk (Roland Barthes) en Italië (Umberto Eco) van de jaren zestig en zeventig. Chris Vos schreef hierover: "De semiotiek en het verwante structuralisme kunnen nauwelijks beschouwd worden als een samenhangende wetenschap. (…) Wat semiotisch en structuralistisch geïnspireerd onderzoek gemeen heeft, is niet zozeer een wetenschappelijke methode, als wel een gemeenschappelijke opvatting van het communicatieproces." [39] Alles is voor de semioticus een teken. Juist alledaagse dingen bevatten onverwachte en ideologisch bepaalde betekenissen. Hij ziet het als zijn taak om die ideologische betekenissen bloot te leggen. Vooral op het oerwoud van termen die de semiotiek heeft voortgebracht is veel kritiek gekomen. Het heeft het hoogintellectualistisch gehalte van rive gauche-academici. Deze richting heeft grote indruk gemaakt in de kunstwereld en heeft het kunstdebat voorzien van een uitgebreid vocabulaire. In Nederland werd de semiotische discussie gevoerd in het blad Skrien.

Stuart Hall is een onderzoeker uit de ‘cultural studies’-richting. Deze benadering aan is ontsproten aan de semiotiek en structuralisme. Als reactie op het onaardse taalgebruik van de semiotiek ontstond in Engeland de ‘cultural studies’-benadering. In de jaren zeventig trachtten onderzoekers in Birmingham massamedia te analyseren in hun maatschappelijke context. In dit onderzoek ontmoetten vele disciplines elkaar. De meeste onderzoekers delen het uitgangspunt dat de media binnen bepaalde hiërarchisch georganiseerde economische, politieke en culturele verhoudingen functioneren, waarbij één dominante klasse overheerst. De media zijn daarbij op te vatten als de (onwillekeurige) werktuigen, die de dominante cultuur uitdragen. Deze richting is niet vulgair-Marxistisch in de zin dat de media gezien worden als effectieve controle-instrumenten van een elite. Ze tracht enerzijds te kijken hoe ‘dominante’ betekenissen in media worden gelegd, anderzijds kijkt ze hoe deze betekenissen door de verscheidene groepen worden uitgelegd. Onderzoekers gaan niet zozeer uit van een rechtstreekse beïnvloeding van de kijker, maar van een wijziging in percepties en definities van de wereld. Deze werking is veel subtieler dan vroegere effectenonderzoekers meenden. [40] Namen in deze stroming zijn ondermeer John Fiske en Stuart Hall. Deze richting heeft echter wel grote delen van het jargon van de semiotiek overgenomen. "Significations, connotative agents, metonyms, syntagms, intertextuality and polysemy form a mere fraction of what Roger Silverstone called the ‘relentlessly implosive’ vocabulary. Reading it is so punishing that one feels rather like Bruce Willis, in the movie The Last Boy Scout, who remarks after being assaulted by a prolix villain: ‘Feels like we’re being beaten up by the inventor of Scrabble’." [41] Het jargon van de cultural studies is een nazaat van semiotisch onderzoek. Een televisieprogramma wordt ‘tekst’ genoemd die ‘polysemisch gelezen’, i.e. op vele manieren geïnterpreteerd kan worden.

Het cultuurinstrument televisie naar bovenkant van de pagina

Paus Pius XII riep in 1958 de aartsengel Gabriël uit tot beschermheer van televisie, radio en film: "Deze uitvindingen en hulpmiddelen immers, die bijna iedereen ter beschikking heeft, hebben een zeer sterke invloed op de mensen. Zij kunnen hen nl. voorlichten, veredelen en in aesthetisch opzicht verrijken, maar zij kunnen hen ook op lagere wijze verblinden, hen zedelijk neerhalen en ongebreidelde hartstochten in hen los slaan, al naar gelang onze zintuigen uit dergelijke voorstellingen slechte of goede indrukken opdoen." [42] Schrijvers en critici uit de beginperiode van de televisie geloofden heilig in haar kracht. Daarom legden zij de nadruk op haar mogelijke opvoedende waarde. Educatie en informatie zouden bijdragen aan een verheffing van de kijker.

Deze veronderstelling – tv heeft een directe invloed – gekoppeld aan de gedachte dat cultuur een volk verheft, leidt linea recta tot de gedachte dat kunst op televisie leidt tot kunst in de huiskamer. En waar kunst is, heerst rust en welbehagen. De vraag is nu hoe de televisie een effect zou kunnen hebben op het culturele peil van de Nederlandse bevolking. Vulgair massamediaal geredeneerd zou de werking van kunstprogramma’s ongeveer als volgt zijn: Deze programma’s over kunst bestaan uit stimuli, die een grote (positieve) invloed op de kunstbehoefte en -kennis van het individu hebben. Deze stimuli leiden tot een verandering bij het individu in zijn denken over en omgaan met kunst. Deze verandering is bij elk individu gelijk. Omdat het individu, door de structuur van een massamaatschappij, niet vastzit in tradities, hebben de massamedia een krachtige, uniforme en directe invloed, met als resultaat een positieve(re) waardering voor kunst.

Televisie is een vorm van vrije tijdsbesteding in de eigen huiselijke sfeer. Kijken naar tv kost weinig moeite, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de bioscoop, waar je heen moet gaan, kaartjes moet hebben en een avond vrij. De geschiedenis van de televisie in de jaren zestig en zeventig staat bol van kamervragen en volksopstanden, omdat programmamakers in rap tempo heilige huisjes omver haalden. Vele briefschrijvers, die reageerden op de ‘Barend Servetshows’ van Wim T. Schippers, gaven te kennen niet zozeer kwaad te zijn over de naaktscenes, het gebruik van schuttingwoorden of andere aanstootgevende zaken, alswel over het feit dat een en ander via de televisie werd uitgezonden. "De televisie is een soort huisvriend(in) waarvan ik zulke dingen niet verwacht", aldus een door de Servetshows geshockeerde briefschrijver. [43]

Radio en televisie brengen, door hun grote bereik, in potentie tussen de vijftien en twintig keer meer mensen in aanraking met cultuuruitingen dan schouwburgen, galeries, bioscopen en andere culturele instellingen. Dat signaleert De publieke omroep en cultuur: de Nederlandse omroep als cultuurdrager, een brochure uitgegeven door de nos. [44] De publieke omroep is een van de grootste culturele instellingen van ons land, stellen de schrijvers ervan. Terecht voegen ze eraan toe dat deze vergelijking mank gaat, omdat televisie een veel laagdrempeliger medium is dan kunstinstellingen. Televisieprogramma’s dragen wel bij, net als reclame, bij aan kennis van cultuur.

Over het fenomeen kunstspreiding (de zendingsgedachte om meer lagen van de bevolking kennis te laten maken met kunst) verscheen in 1988 een bundel waarin Ad Kooyman in zijn artikel De vicieuze cirkel: kunstspreiding per televisie signaleert dat het bereik van televisie een goed argument is om de televisie als instrument voor de zo gewenste kunstspreiding te gebruiken. Dit doet hij na de constatering van ‘de vicieuze cirkel van de kunstspreiding’. Deze houdt in dat hoewel er jaren lang veel geld is gestoken om kunst onder bredere lagen van de bevolking dan enkel de kunstelite te brengen, het juist deze elite is die hiervan geprofiteerd heeft. Maar Kooyman komt tot de paradoxale vaststelling "dat de televisie veruit het meest geschikte medium is om de vicieuze cirkel te doorbreken en relatief veel mensen met kunst te confronteren, maar tevens het moeilijkste omdat de televisie als huisbioscoop wordt beschouwd." [45] Door middel van de televisie kunnen we in de schouwburg zijn, in het stadion, in het parlement, in het circus, enzovoort. We zijn geneigd televisie te zien als een medium dat de wereld buiten alleen maar reproduceert. Van deze huisbioscoop verwacht men niet de afwijkende berichten uit wat Kooyman de ‘grensverleggendende’ kunst noemt. Televisie als cultuurinstrument inzetten is geen dagelijkse praktijk, wat Kooyman enerzijds wijt aan de verwaarlozing door de omroepen van de kunst en anderzijds aan het dédain van kunstenaars tegen het massamedium tv. Dat Hilversum niets zou doen aan kunstprogramma’s ligt volgens hem aan de nadruk op kijkcijfers. Kijkcijfers wijzen uit dat, volgens Hilversumse standaards, niemand kijkt naar programma’s over kunst. Maar onder de mensen die kijken, schrijft Kooyman, bevinden zich ook diegenen die nooit naar een museum gaan en via de televisie toch de impuls daartoe krijgen. De scheiding tussen culturele haves en have-nots bestaat ook binnen de omroepen.

Samenvattingnaar bovenkant van de pagina

Deze scriptie gaat in op de discussie over kunstprogramma’s. Over de televisie en haar invloed hebben velen zich sinds haar introductie druk gemaakt. Bij haar introductie heerste de teneur dat televisie als instrument voor opvoeding en voorlichting aangewend moest worden. Televisie moest de ‘cultuurwaarden’ levend maken, zou kunstzin, smaak en sociale verantwoordelijkheid aan moeten kweken. Televisie kan over alles gaan en kan bijna de hele bevolking bereiken. Daarom wordt het gezien als een krachtig instrument voor kunstspreiding en een mooi medium voor kunstenaars. Daarom stel ik me in deze scriptie de vraag:

Welke normen hanteert de televisiewereld respectievelijk de kunstwereld ten aanzien van televisieprogramma’s over beeldende kunst?

Hoewel kunstenaars een diep dédain tegen het massamedium televisie koesteren, willen ze er graag gebruik van maken. Zij gebruiken verscheidene argumenten en normen voor het propageren van kunst via de televisie. Daar tegenover staat de televisiewereld die aan meer dingen aandacht wil schenken dan kunst. Bovendien trekken kunstprogramma’s weinig kijkers.

Ik gebruik in dit stuk de termen kunstwereld en televisiewereld. Met ‘kunstwereld’ bedoel ik de groep van beeldende kunstenaars, kunsthistorici, galeriehouders, curatoren, museumdirecteuren, kunstcritici, die zich uitspreekt over de manier waarop televisie omgaat, of zou moeten omgaan, met beeldende kunst. De televisiewereld is net zo’n divers geheel. Deze groep loopt uiteen van journalisten, presentatoren, cineasten tot omroepbestuurders.

In deze scriptie hanteer ik een nauw cultuurbegrip. In dit betoog bedoel ik met cultuur die uitingen die ook wel aangeduid worden met hogere cultuur, dat wil zeggen de cultuur uit musea en galeries. Het onderwerp is beeldende kunst. In deze scriptie ga ik uit van een discrepantie tussen kunstwereld en televisiewereld. Dit doet aan als een artificieel onderscheid, maar zal een duidelijker beeld geven van de mogelijkheden van televisie als massamedium dat geschikt is voor het uitzenden van informatie, amusement, educatie en cultuur.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.